: Árendás József grafikusművész

Árendás József 1946-ban a felvidéki Imelyen született pedagógus szülők harmadik gyerekeként. A családot 1947-ben Soltvadkertre telepítették át, majd 1954-ben végül Dunaalmásra költöztek.

A középiskolát Tatán végezte, ahol Kerti Károly grafikusművész szabadiskolájában beléivódott a rajz szeretete, és megismerkedett a művészi grafika többféle kifejezésmódjával. Az Országos Amatőr Képzőművészeti Kiállítás grafikai díjával a zsebében többször felvételizett a Képzőművészeti Főiskolára, „helyhiány miatt" sikertelenül. Végül az Iparművészeti Főiskola Typo-grafikai szakára sikerrel felvételizett 1967-ben. A Haiman György vezetésével 1966-ban újraindított képzés nagy hangsúlyt helyezett az alkalmazott grafika hagyományainak elsajátítására, a kurrens alkotói és nyomdatechnikai eljárások ismeretének átadására, a nemzetközi trendekkel való megismerkedésre. Igyekezett olyan tervezőgrafikusokat képezni, akik a szakmai tudás mellett a mesterséggel szemben támasztott „piaci" követelményeknek is meg tudjanak felelni.

A hetvenes évek elején végzett generációnak – így Árendásnak is – többek között Ernyei Sándor, Finta József, Gerzson Pál és Konecsni György voltak tanárai és intézményi keretek felett álló mesterei. A „tanítványok", a Képzőről Molnár Kálmán, Bakos István, Schmal Károly, Szyksznian Wanda, az Iparról Antal Pál, Árendás József, Bányai István, Benczúr Gyula, Felvidéki András, Gyárfás Gábor, Helényi Tibor, Kulinyi István, Székely Kálmán, Zsótér László, gyakran dolgoztak együtt a Hungexpo által szervezett hazai és nemzetközi vásárok pavilonjainak kialakításán, voltak tagjai a tervezőgrafikai „szövetkezetként" működő „Budapest" és „Derkovits" alkotóközösségeknek (Árendás 1974-től volt Derkós), vettek részt szakmai seregszemléken (Békéscsabai Tervezőgrafikai Biennálé, nemzetközi biennálék és hazai tárlatok) vagy versengtek a Hirdető zsűrije előtt egy-egy filmplakátra való megbízásért, máskor pedig zsűritagokként bírálták a beérkezett terveket. A hetvenes években színre lépő generáció kezei közül olyan munkák kerültek ki, melyek a kulturális plakát területén a „nagy generáció" által elkezdett, a műfajt megújítani kívánó tendenciákat folytatták, kísérletezés tárgyává tették, újragondolták. A kortárs képzőművészeti folyamatok megismerése és figyelemmel követése, illetve az így kialakuló trendérzékenység mellett jellemző volt a széles skálán mozgó, bravúros eszközhasználat, a lehető legváltozatosabb technikák involválása, a tipográfia hangsúlyozása, a fotómontázsba látványosan beavatkozó képmanipuláció változatos formáinak elterjedése.

E generáció seregén belül Árendás koherens életművet tudhat magáénak. Bár a tervezőgrafika számos területén otthagyta már névjegyét – elsősorban mégis plakátgrafikus. Tervezői attitűdje a plakátban és annak sajátos mediális kvalitásaiban találta meg igazán önmagát. A műfaj reprezentációjában jellemzően a kulturális szcéna számára vállalt és kapott megrendeléseket.

A kádári éra alatt minden jelentősebb filmhez készült plakát. A hetvenes évekre a konszolidáció propagandájában és népművelési stratégiájában és az ezeket kommunikáló sajtóban elhalkult az imperialista „Nyugat" negatív mítosza. A vasfüggönyön áthallatszódott a beat, a moziba járás pedig kiemelt szabadidős elfoglaltsággá vált. A mozi – és utcai hírnöke, a moziplakát – az elérhető szórakozás szimbóluma, egy életérzés megtestesítője lett. A plakát grafikusa pedig a korra jellemző képzőművészeti technikák és trendek involválásával, egyéni ambíciója szerint (ti. lehetett rossz filmhez is jó plakátot tervezni) az utca szabadtéri galériájában mutathatta be tehetségét.

Árendás a főiskola befejezésétől fogva egészen a rendszerváltásig készített moziplakátokat, évente hármat-négyet, a Mokép számára. A Magyar Hirdető tehát 1989-ig bírálta el az állami megrendelésre készült vázlatokat, utána – ahogy azóta is – a külföldi filmek vetítési jogával együtt a forgalmazónak a filmpromóciós anyagokat is meg kellett vásárolnia. Ma már sablonszerű és egyeduralkodó a film egy jelenetét tömörítő, vagy a főszereplőket ábrázoló fotómontázsra épülő layout moziplakát, a „grafikusnak" pedig csupán annyi a dolga, hogy a poszter feliratait magyar nyelvre fordítsa.

A filmplakát virágzásának korszakában a felkért két (esetenként) három grafikus még abban a vetítőteremben nézhette meg a filmeket, ahová Kádár is járt, de Árendás szívesen vett részt a Gorkij mozi filmklubjában Bíró Yvette, esztéta előadásain is. Fellinit nagyon szereti. Árendás Országútonján (1981) az elmosódottságig zoomolt fotó nagyon érzékenyen fejezi ki a filmben lefestett interperszonális kapcsolatokat, az egymás mellett, de nem közösen megélt érzelmek skáláját. A maszkszerűen, a fotó túlexponálásával kiemelt arc szó szerint felfedi a szereplő foglalkozását (artista), ugyanakkor Gelsominát a tisztaság jelképévé is teszi. A fotográfiával való játék, a technika adta lehetőségekkel való kísérletezés vagy annak alternatív képzőművészeti metódusokkal való felül- és átírása egyrészt „generációs" jellemző, de a művész tizenhat év fotólaborban töltött gyakorlatáról is tanúskodik. Míg az Országúton plakátján a nagyítás révén többszöröződött képpontok homályba burkolják a kompozíciót, addig a Cséplő Gyuri (1979) zajos, képsejtekig zoomolt fotója a valóság felfedésének gyökeresen más hangulatát mutatja be. A lírai dokumentum-játékfilm a fikcióval szemben egy ambiciózus cigányfiú fejlődéstörténete, ami a lepusztult vizuális valóság felszíne mögött húzódó mélyebb rétegeket akarja megmutatni. Árendás a plakáthoz leutazott Szabolcsba, hogy fotót készítsen a főszereplőről, aki a filmben saját, civil életének motívumait játszotta el.

A „fotós" filmplakátok színekben gazdagabb, a kísérletező attitűdöt protagonistává avanzsáló példái a tárgyakról készült, színezett fotogramra épülő munkák. A Hülyeség nem akadály (1985) című Xantus-film plakátja igazi optikai játék a szemnek. Az emberi profil a lehető legkülönbözőbb objektekből áll össze a ziherejsztű-fültől, a bicikliégő-szemen keresztül a bornyitó-agyig. Ugyanezzel a technikával készült a 29-es vágány (1989) is. Az összekuszálódott vasúti sín-szeletek, a néhol giccses-rózsaszín, szétszóródott játékbaba-végtagok és az epicentrum mágneses erővonalai mentén elhelyezkedő szögek olyan meghökkentő, groteszk látványt teremtenek, ami csak egy comics stílusban tálalt, modern amerikai tragédia sajátja lehet.

A kontúrozó, tisztaszíneket, egységesebb felületeket képző, a képregények sajátos vizualitását idéző pop art Árendás több plakátján is megjelenik (Fuss utánam, hogy elkapjalak, 1977, Bolond évek, 1979). A comics stílus gesztusokat hangsúlyozó karakterábrázolásának, a magabiztos rajztudást jobban hangsúlyozó, aprólékos és részletgazdagon ábrázolt példái a Papa mozija (1980) és a Meztelenek és bolondok (1982). Az utolsó valcer expresszív plakátja a rock, country és bluegrass keverékét játszó The band együttes karakterét adja vissza. Scorsese koncertfilmje egy zenei éra lezárását ábrázolja, ahol a hippikorszak nagyjai adják át egymásnak a hangszereket, egy utolsó keringő alkalmából. A plakáton a gitár, mint a zene metaforája, még egyszer utoljára kitárulkozik, ahogy a dobogó szív kifeszíti magát a hangszer testéből. Colin Brignall nevéhez fűződő Harlow tipó, ami eredetileg a harmincas-negyvenes évek késői art decójából inspirálódott. 1979-ben, amikor a plakát készült, friss és gyakran használt betűtípusnak számított: azaz van benne nosztalgia mégis egy új korszak képviselője.

Árendás filmplakátjain gyakran a rajz hangsúlyos vonalaié, vagy a firkának tűnő kacskaringós vonalhálóé a főszerep, mint a gyermekként, titkon a viaszosvászon szélére rajzolt képecskék hangulatát és emlékét felelevenítő A Romeyke ügy (1978) plakátján. A több mint húsz éven átívelő filmtranszparensek tehát mind technikailag, mind a szó szoros értelmében nagyon színesek. A művész jellegzetes képalkotói kifejezésmódjában két elemi csoportot különíthetünk el: a hagyományos sokszorosító grafikai eljárások részletgazdag ábrázolásait (pl. A maláji tigris, 1978, Kojak, 1980, Dicsőségre ítélve, 1980) és a kevesebb, általában kontrasztos színeket és ellentétes előjelű felületeket alkalmazó, elnagyolt, de karakteres motívumokat felvonultató munkákat (pl. Ragtime I–II, 1980, Popeye, 1986). A felirathoz használt betűtípusok igyekeznek követni a kompozíció egységes atmoszféráját, sokszor dekoratív elemei a plakátnak, mint a Meztelenek és bolondok divatos, árnyékolt, lendületes, kézírásra hajazó, mégsem egyenletes karakterei, vagy a Ragtime klasszikusabb, kissé nyújtott, vastag és elvékonyodó vonalak ritmusából álló talpas kapitálisai. Tervez egyedi betűt, mint az Emlékeim a régi Pekingről (1981) kínai írásjeleket idéző címében, és folyóírásos feliratot, például a Nyugtalanság (1982) plakátján. A formalizmus csapdáját messze elkerülve, a megnevezhető stiláris jellemzőket mindig a tökéletesen megfogalmazott főmotívum, gyakran vizuális fricskára alapozott, megkapó ötlet uralja (pl. Út a végzet felé, 1976, Végső leszámolás, 1977). 

Árendás tizenegy munkájával képviselteti magát a plakát alma materének számító varsói Wilanówi Plakátmúzeum magyar szekciójában. Az Árendás-plakátok a főiskola befejezésének évétől (1972), bukkannak fel a gyűjteményben, és az adatbázis szerint 2005-ben válogatják be az utolsót. A főiskola utáni évekből találunk néhány kiállítási plakátot, de a munkák nagy része színházi megrendelésre készült. Ha tehát ezt munkássága szűk keresztmetszetének tekintenénk, akkor a grafikusművészt jellemzően a színházi plakát elkötelezettjeként tartanánk számon. És bár az egész életmű perspektívájából a rendszerváltásig tartó Mokép filmplakát megrendelések is folyamatosak, az az 1982-től 2006-ig tartó időszak, amikor Árendás a zalaegerszegi színház (1983-ig Állandó Színház, utána Hevesi Sándor Színház) vizuális mindeneseként formálta a kulturális intézmény arculatát, valóban kiemelendő és meghatározó korszak volt.

A kulturális intézmények közül talán a színház az, amelyik a legkitartóbban és a legmakacsabbul ragaszkodott és ragaszkodik azóta is a plakát műfajához. Gyakori, hogy a színház saját grafikust alkalmaz, aki egyéni stílusával, illetve a színház profiljához illeszkedő reprezentatív grafikai kifejezésmódjával az intézmény arculatának elválaszthatatlan védjegyévé válik.

A színházi plakát a filmplakáttól jelentősen eltérő kategória, hiszen a grafikusnak általában nincs lehetősége végignézni a próbafolyamatok alatt formálódó darabot, vagy egyeztetni a díszlettervezővel, rendezővel a készülő mű hangulatáról, látványvilágáról. Ezért azt mondhatjuk, hogy a színházi plakát, bár elválaszthatatlan a reklámozott színdarabtól, mégis olyan önálló plakátművészeti entitás, amely lazábban kapcsolódik a kész műhöz, és sokkal több teret enged a grafikus sajátos elgondolásának és kreativitásának. A színházi plakát valójában maga is díszlet, olyan szimbolikus eleme az előadásnak, mint Thalia és Melpomené maszkjai, melyek hagyományosan a színház jelképei.

Árendás színházi plakátjain is mindvégig hangsúlyos a biztos rajztudás mint elemi képzőművészeti technika, a jelképteremtés, a vizuális metafora szeretetének jelenléte, a munkák hangulatát tekintve pedig a meghökkentés, a poén vagy az irónia minősége. Továbbra is megjelennek a sokszorosító technikával készült aprólékos, vonalrajzos plakátok, melyek mindig frappáns vagy monumentális szimbólumokat fogalmaznak meg. Ilyen a Lakat alá a lányokkal (1982), amin a rakoncátlankodó fűző emlékeztet a '79-es Valcer-plakát szétpattanó húrjaira, vagy A túsz-szedőkön (1983) a görög oszlopokat helyettesítő ávósok fagyos és nyomasztó hangulatot árasztó kompozíciója. Sokszor alkalmaz fekete vagy sötét hátteret, amiből drámain emelkedik ki a téma, mint a Vihar (1983) antropomorf sírkövei, a Jeruzsálem pusztulásán (1984) a hamvadó papír mögül kilátszódó halott arc. A tipográfia ritkán főszereplője (Micimackó, 1985), de mindig fontos és igényes dekorációs eleme a plakáton megfogalmazott képnek: nem láthatatlan, hanem formáival, stílusával támogatja a témát. Ilyen például a Mefisztó (1990) plakátján elcsúszni, elszakadni látszó felirat, a Machbet (1990) végzetet cipelő T-jének keresztje, vagy a Revizor (1990) két oldalról figyelő és összezáró R-jei. Árendás könnyedebb színpadi műfajokat bemutató (operett, romantikus komédia) plakátjain gyakran alkalmazza a mindig hivalkodó, pimasz rózsaszínt és a kecses, megnyújtott, vagy látványosan dekoratív betűcsaládokat (pl. Imádok férjhez menni, 1984/85; Marica grófnő, 1990; Régimódi történet, 2003). Hasonlóan jár el az olyan témákat feldolgozó előadások esetében, amelyeket sztereotípen nőiesnek talál. Észrevehetünk néhány visszatérő stiláris elemet és sajátos formalizmust: a grafikus vonzalmát a női test formái iránt, illetve az erotikus hangvétel kialakítására való fogékonyságot. A Cyrano (1997) plakátján a meztelen női testre felkerül a főhős két jellegzetes attribútuma, a kard és a hatalmas orr, ami így lágyítja a plakát erotikus hangvételét. Az ember tragédiájának (2003) képterében éppen metamorfózison áteső összefonódó fákat, azaz meztelen testeket látunk. A Vörös Bestia (2006) filigránul felemelt, cipellője hegyén kalapot pörgető lába és a vörös–fekete színhasználat buja hangvételt kölcsönöznek a plakátnak, a Marica grófnő (2003) negédes rózsaszín háttérbe helyezett nagyon hasonló motívumán már sokkal inkább a grafikus fricskája érezhető.

A zalaegerszegi együttműködésből született korai plakátok monokrómabbak (sokszor a színház költségvetés keretei miatt...), majd egyre inkább kidomborodik a kísérletezésre való hajlam, az állandó megújulásra való törekvés, a trendek felvillantása (Lichtensteines pop art: A zöld kakadu, 1985). Nagyon szembetűnő az ábrázolt téma mögött megbújó ötlet letisztult megfogalmazásának képessége, a szimbólumteremtés ösztönös készsége (pl. Három nővér, 1985), a komikumra, a dolgok, eszmék kifordításának szeretetére való hajlam, gyakran az illuzionizmus nyelvén (Üvegfigurák, 1986, Nők iskolája, 1994). A nyolcvanas évek és talán az egész színházas időszak legszuggesztívebb darabja a Három nővér plakátja. Ez az elmosódó, légies, szinte homályba vesző, de a raszterpontok miatt mégis „zajos" kompozíció nagyon hatásosan festi le a testvérek vidékre szorított, de onnan folyton elvágyódó sorsát. Árendás az alakok megformálásához az útszéli csonkosra nyírt szomorúfűzek látványának emlékét használta fel. 2005-ben a plakát penészes zöld színt kapott, ami még jobban kidomborítja a csehovi alaphangulatot – mert végül minden megmarad úgy, ahogy volt, a lassan gyilkoló, sejtelmes enyészetben. Švejket, kétszer is volt alkalma plakátformába önteni. Először 1988-ban a zalaegerszegi tragikomédia plakátján, ahol kidomborodik a Forrest Gump-szerű karakter kettőssége, aki azáltal válik komikussá, hogy mindent komolyan vesz. A menetelő katona ruhája alól, röntgenszerűen „kilátszik" egy akt-tanulmány, Švejk mégis olyan büszkén viseli, mint király az új ruháját. A veszprémi színház bohózatához 2001-ben készített újabb plakátot a derék katonáról. Az egyszerre előre és hátra lépő figura közelebb áll Švejk hagyományos értelmezéséhez, amihez hozzájárul Jozef Lada örök érvényű illusztrációira való nagyon erős utalás. A vállán puska helyett mankót cipelő figura ötletét konkrétan a háborút követő sajtófotókon látott veterán bicebócák adták. Kis túlzással, de keresnünk kéne azt az Árendás-plakátot, amelybe nincs belecsempészve egy csipetnyi humor, ezért sokkal egyszerűbb kiválasztani egy olyan darabot, amit szándékosan így oldott meg. Árendás különösen szereti azt a Hippolyt a lakájban (2001) is feldolgozott, gyakran röhejessé váló témát, amikor a kispolgár nagypolgár akar lenni. A grafikán azt a pillanatot ragadja meg, amikor a főszereplők egymás szavába vágva sorolják az inasnak az ételeket (amiket persze sosem ettek). Az üres szövegfelhő a hazugság szimbóluma, míg a felbukni látszó „bahokkos" fotel épp olyan, mint a pár anyagi helyzete. És hogy mindehhez kifejező atmoszférát teremtsen, ismét előveszi a rózsaszínt, hogy biztosan tudjuk, ez bizony poén a javából.

A kiállítási plakát a műfajon belül különleges helyet foglal el. Feladata a reklámozott kiállítási eseményről való nagyon pontos, emblematikus tömörségű információközlés.

Más a helyzet, azonban, ha a plakátgrafikus saját munkáit bemutató tárlatához tervez falragaszt. Ebben az esetben a kiállítási plakát a grafikus és a művelt műfaj ars poeticájává válik. Árendás egyéni vagy csoportos kiállításokra készített munkáin hol didaktikusan, hol stiláris utalások révén, máskor játékosan, de mindig él a lehetőséggel, hogy rajta hagyja egyéni, összetéveszthetetlen névjegyét.

1986-os önálló tatai kiállítását reklámozó plakátján használja először ár&ás (művek) tipografikus-szimbolikus márkajelzését, ami a vezetéknévben rejlő szó- és képjáték lehetőségének felfedezése óta állandó szignóként tűnik fel munkáin. Komáromi, színházi munkáit bemutató tárlatának (1990) plakátja egy timpanonos, klasszikus színházi épület és egy szemüveg játékos konstrukciója. A tárgy itt olyan vizuális utalásként, jelként jelenik meg, amely egyrészt, mint a teremtő látás, a szem tárgyiasult szimbóluma – pontosabban a grafikus színházra fókuszáló kreatív pillantása –  másrészt a néző, az utca emberének figyelő tekintetét szimbolizáló színházi okuláré, valamint az a közönséges szemüveg – mint harmadik szem és munkaeszköz –, amiben magát a művészt is gyakran látni. A szemüveg formai játék tárgyává válik saját, hetvenedik szülinapjára készült plakátján (2016), amin a nulla monokliként kapcsolódik a heteshez, vagy az ez évi (2017), Hegyvidék Galéria-beli kiállításához készült hirdetményen: az egymásra csúszó, sárga, cián, bíbor – azaz CMY(k) színkódjait idéző – keretek fölött szuggesztív tekintettel néz ránk.

2003-ban, Lech Majewski lengyel plakátművész meghívására Piątka (öt, ötös, ötök, kvintett) címmel lépett föl öt magyar grafikus (Árendás József, Ducki Krzysztof, Baráth Ferenc, Orosz István és Pinczehelyi Sándor) a Wilanówi Plakátmúzeum nemzetközi biennálék anyagának is helyet adó tereiben. A magyar kiállítás alkalmával néhány hétre uralták a varsói utcákat a magyar plakátok. Árendás női hátsót vagy csupasz melleket idéző ikerparadicsom motívuma, ahogy a művész fogalmaz „kissé erotikus lett". A zöldség vállalt bujasága és groteszk kifejezésmódja szintén a grafikus könnyen azonosítható attribútumai közé tartozik. A női test formája és vonalai és az ezekkel való bravúros formai játék számtalan film- és színházi plakátján megjelenő karakteres motívum. A plakáton a számszimbolikára utal a paradicsom ötágú csumája, a kifestőfüzeteket idéző számozás, vagy a túlérett zöldség kispriccelő leve. A monumentális paradicsom ötletét Magritte 1952-es The listening room című képterében uralkodó óriási alma adta. Ezután a gyümölcsök, zöldségek organikus formáiban máskor is előszeretettel keresi és találja meg a női idomokat (Plakater fra Ungarn, 2001).

A plakát szó kezdőbetűjével való játék Szilvásy Nándor 1972-es Műcsarnokbeli kiállítási plakátjának öröksége óta szabad formai játék tárgya. Szilvásy ordító arcot rejtő expresszív, antropomorf P-je Árendás kezében elegánsan hanyaggá, lazává válik, és hol makkos cipőben, hol a grafikus alkotó ujjait formázva pózol a képtérben (Tata, 1985, Pécs, 1988, Tatabánya, 2003).

A Baráth – Ducki – Árendás grafikusok válogatott munkáit bemutató csoportos tárlat a Józsefvárosi Galériában a beszédes BaDuÁr (2015) címet kapta. A szellemes, a részt vevő grafikusok vezetékneveiből formált mozaikszó koncepciója Árendástól származott, az ötlet tovább gondolása nyomán pedig rátalált a hangzásában hasonló, egzotikus ausztrál futómadárra, a kazuárra, ami így hármuk kiállítási plakátjának központi képi motívuma lett. A stilizált, pipiskedő, kikent-kifent emberlábú madár pedig minden bizonnyal azért olyan frivol, mert épp a budoárból lépett ki.

2005. január 28-án Árendás József, Balogh István, Bányai István, Baráth Ferenc, Ducki Krzysztof, Felvidéki András, Kemény György, Keresztes Dóra, Orosz István, Pinczehelyi Sándor, Pócs Péter, Vladislav Rostoka és Schmal Károly megalapították az azóta – „papíron" – negyven tagot számláló Magyar Plakát Társaságot. A huszadik század egyik prominens kommunikációs médiumának számító plakát a tömegkommunikációs műfajok térnyerésével, a digitális tervezés és a képmanipulációs technikák elterjedésével a rendszerváltás után látványosan visszaszorult. A művészi plakát utcai regressziója mellett azonban egyre több falragasz gyarapította a közgyűjteményeket. A Társaság alapítói elsősorban a megrendelőjét vesztett, az átalakuló művészi plakát örökségét kívánják átmenteni korunkba. A plakát virágzó korszakának maguk is alakítói voltak, a Társaság egyrészt igyekszik méltóan gondozni a műfaj reprezentatív múltját, valamint tervezői és szervezői tevékenységével jelenét jótékonyan befolyásolni.

Árendás a rendszerváltást követően, autonóm plakátjain egyre inkább a letisztult, jelekkel kommunikáló, egyszerű, színeiben és motívumaiban is kontrasztos kompozíciókat keresi. Az ún. autonóm plakát a korábbi évtizedekben viszonylag ritkán előforduló, jellegzetesen a rendszerváltás utáni időszakban elterjedő típus a plakátgrafikát művelők körében, ami nélkülözi a valós megrendelőt. Az autonóm plakát a grafikus véleménye, egyéni látásmódjának érzékeny felülete, azaz a művész tükre és hangja – gyakran képzőművészet a plakát formanyelvén megfogalmazva. Ugyanakkor e típus példáin keresztül kidomborodik, hogy melyek azok a területek, ahol a plakát, mint analóg, de gyakrabban mint online médium, még mindig alkalmas az adott téma hatásos reprezentációjára, felvillantva a lehetőségét a szociális, társadalmi ügyekre érzékeny hirdetmények vagy a politikai plakátok megújítására. A  mozi- és színházi plakátjairól leírtakkal ellentétben, egyre inkább azonosíthatunk bizonyos mániákat, melyek az elmúlt évtizedek sajátos tervezési tendenciái mentén alakultak ki. Természetesen nem arról van szó, hogy elvesztette volna humorát. Sokkal inkább arról, hogy a korábban is tetten érhető szeretett stiláris jellemzők – mint a fekete és vörös színek domináns használata (Bartók Béla, 2007; Woman-namoW, 2014; Gondolkodó, 2016), a képvicc letisztult ábrázolása (Banán, 2004; Zoo, 2005), a nagyobb homogén felületek kialakítása, a határozott vonalak és kontúrok helyett elnagyoltabb, festőibb ecsetvonások (Üvöltés, 2006) – most gyakrabban válnak a téma megfogalmazóivá. A szeretett grafikai mániák kialakulását talán az aktívabb, inspirálóbb, megrendelésekkel teli éveket követő – plakát és a plakát grafikusa számára – csendesebb időszak ösztönözte, talán, mert bőven volt lehetősége kikísérleteznie magát, vagy mert a grafikai tervezőprogramok használata így hatott kifejezésmódjára. Ez mit sem változtat azon a tényen, hogy az ár&ás művek továbbra is olyan blickfanggal bírnak, amivel azonnal és szándékosan leplezik le a kontúrok, festett testrészek és groteszk jelenetek mögött a nézőre vigyorgó mesterüket.

Árendás Józsefet elsősorban plakátgrafikusként tartjuk számon, de az ő nevéhez fűződik a Hevesi Sándor Színház, a Gyermelyi tészta és a Lipóti pékség arculatának megtervezése is. A Gyermelyi Zrt. 1991-ben, majd 2014-ben bízta meg a márka teljes arculatának és csomagolásrendszerének kialakításával. Az arculat, csomagolás, embléma, vagy kereskedelmi kiállítás tervezése az alkalmazott grafika „láthatatlanabb" területei közé tartoznak, ahol a grafikus megjelenést, külsőt ad egy cégnek, egy terméknek az adott brandinget, szemléletet vagy cégfilozófiát mindig szem előtt tartva.

[2017]