Bodonyi Emőke: A természet és a teremtő ember – Farkas Ádám művészete

Farkas Ádám a kortárs magyar szobrászművészet egyik kiemelkedő alakja, aki az 1960-as évektől induló, több mint öt évtizede tartó töretlen alkotói pályáján a szobrászat hagyományos eszközeivel értékálló, tiszta eszmeiséget közvetítő, nemesen egyszerű formákból építkező plasztikákat készít.

Idealizmusa a természet iránti szeretetből és tiszteletből táplálkozik, mindent ehhez viszonyít, ugyanakkor ízig-vérig szobrász, mert a formaanalízis vágya újabb és újabb plasztikai jellegű problémák átgondolására ösztönzi.

Farkas Ádám művészete amellett, hogy jól áttekinthető korszakokra bontva elemezhető, abban az értelemben ökonomikusként is jellemezhető, hogy nagyon kevés motívumot alkalmazva, következetesen vizsgál, elemez, analizál. Az egyik leggyakoribb motívuma a hullámvonal, amelyet álló vagy fekvő plasztikákon egyaránt használt és építészeti jellegű munkákba is bevont. Ezt követte – és valójában ebből logikusan következett – a spirál, amit tovább tekert: saját magába visszaforduló möbiusként, különös ívcsavarként, illetve a szerves életet jelképező DNS kettős spirálalakzatként. Bár dolgozik bronzzal és fával is, megszállottan faragja a követ, ezt a nemes anyagot, a legkeményebbet és a legellenállóbbat, mert ez áll közel gondolatvilágához. Szerencsés módon a művész maga is gyakran értékeli, áttekinti saját alkotói pályáját. „Átalakítható-e a világ?" − sokat idézett kérdésfelvetése megvilágítja azt a művészi attitűdöt, amely a világot készként elfogadva keresi az abban megnyilvánuló alkotóerő mibenlétét, lehetőségét, létjogosultságát. Farkas Ádám számára epicentrum a természet, mindent ehhez mér és ehhez alakít. Ezért is központi kérdése, hogy a világban, amely az ő esetében elsősorban a természettel azonosítható, vajon a szobrászat milyen szerepet tölthet be, lehet-e – és amennyiben igen, milyen módon – teremtő. A kérdést újra és újra felteszi, ezért művészete nem is annyira a kérdésre adott választ, hanem magát a kérdésfelvetést reprezentálja.

Az organikus kifejezésmód, amely a természetet imitálja, ezért is elsődleges nála. Minden plasztikájában felépít egy természeti formához hasonló rendszert és abban jelzésszerűen vagy valóságosan elhelyez, kialakít, megformál, megrajzol, kijelöl egy mesterséges (geometrikus, szabályos) alakzatot. A beavatkozást, vagy az ő kifejezésével élve, az átalakítást, vagyis az emberi alkotás gesztusát a természetet jelölő organikus rendszert kiegészítő geometrikus, polírozott világ jelképezi.

1972-ben, egyik első kiállítása kapcsán így fogalmazott: „Olyan szobrokat szeretnék készíteni, melyek megszületnének nélkülem is…" Ez több mindent kifejez: a művész alázatát nemcsak a természet, hanem a művészet iránt is, valamint azt az elképzelést, hogy a plasztika választott környezetében ne csak természetesnek, hanem szoborként is hasson. Ennek jegyében plasztikáiban egyaránt benne van a kortárs szobrászat formakutató és az archaikus művészet jel-teremtő gesztusa. A szobor felülete is ezért fontos, mert láthatóvá válnak az alkotó- teremtő mozdulatok, gesztusok, a formáért való küzdelem nyomai.

Művei ma már jelentős hazai és külföldi köz-, illetve magángyűjtemények részét képezik, köztereket díszítenek, és nagylélegzetű politikai emlékművei monumentális hatásuk révén válnak emlékezetessé.

A természethez áttételekkel kötődő nonfiguratív szobrászata Brancusi, Hans Arp, Noguchi művészetével rokonítható. Sajátos gondolatmenetet közvetítő, és egyfajta logikai láncolatba illeszthető alkotásai nem csupán önmagukban értelmezhetőek, ezért is annyira lebilincselő bejárni azt az utat, amelyet művei kijelölnek.

A figurálistól az absztraktig (1963–1975)

Farkas Ádám már a diploma évében, 1968-ban bemutatkozási lehetőséget kapott szűkebb otthona közönsége előtt, Szentendrén, a Ferenczy Károly Múzeumban. A következő szintén szentendrei kiállítására 1972-ben került sor a Régi Művésztelephez újonnan épített Művésztelepi Galériában. A tárlat azért említésre méltó, mert nemcsak a művész addigi munkásságát összegezte, hanem a legújabb művek kiállításával Farkas friss törekvéseit is reprezentálta, amelyek kialakulásában szerepe volt az 1968–1969-es párizsi útnak. Emellett az is nyilvánvalóvá vált, hogy a rajzi kifejezés, amely mind a mai napig végigkíséri az alkotófolyamatokat, szintén meghatározó volt a művész számára, mert az 1963-tól induló plasztikák mellett rajzokat, gouaches-vázlatokat, sőt, egy nagyméretű vászonképet is kiállított. A katalógus címoldalára került műtárgy-reprodukció pedig egyértelműen jelezte az új szemlélet kibontakozását: az absztrakt formaalakítás irányába való elmozdulást.

A kiállítás történetéhez az is hozzátartozik, hogy a Lektorátus nem engedélyezte a megnyitását, és csak Somogyi József szobrászművész közbenjárása tette lehetővé, hogy az a közönség számára mégis látogathatóvá váljon. Mindez rálátást ad arra a konzervatív, és főleg az absztrakt művészetet elítélő kultúrpolitikai közegre, amely Farkas Ádám pályakezdő éveit övezte.

Farkas Ádám első alkotói korszaka több szempontból is figyelemre méltó, és bár minden méltatója röviden kitér ezekre a korai évekre, mégis több szót és elemzést érdemelnének, mert itt bontakoznak ki azok az ismertetőjegyek, amelyek az elkövetkezendő évtizedek munkásságának megértését megkönnyítik.

Elsőként kell megemlíteni, hogy ezekben az években fokozatosan alakult ki egy organikus, absztrakt nyelvezet. Az absztrakcióig való eljutás nagyon gyorsan, pár év leforgása alatt megtörtént, amelyben nyilvánvalóan ösztönző szerepe volt a párizsi útnak, az ott látott kortárs művészet, elsősorban Émile Gilioli szobrászművész hatásának, amely segített elszakadni a Képzőművészeti Főiskolán tanult mintázási gyakorlattól. Farkas Ádám munkásságában az absztrakció egy különleges ízű, mediterrán hangulatú figurális szobrászatból indult ki, és az akkor készült plasztikákon fokozatosan követhető nyomon, hogyan alakult át a figura egy másfajta minőségű, elvontabb rendszerű plasztikai egységgé, és ez a folyamat az absztrakció módját is jellemezte. Mindemellett megjelentek olyan ábrázolás-típusok és témák, amelyek a későbbi években is visszaköszöntek, mint például a fekvő szobor, mely a terepplasztikák előzményének is tekinthető, valamint az olyan kozmikus jellegű tematika, mint a Föld születése, amelynek átdolgozásaiban a gömb is visszatérő motívum maradt. Harmadrészt pedig ekkor született meg az a plasztikai elem, a síkkal elmetszett kerekded forma, amely a későbbiekben többféle módon bukkant fel újra: önálló plasztikaként, illetve nagyobb méretű műalkotások alkotórészeként. Negyedik fontos vonásként pedig az is megállapítható, hogy szintén ebben az időszakban jelent meg a sima, feszített valamint a töredezett, rétegelt felületek együttes használata ugyanazon mű kidolgozásában.

Farkas Ádám korai figurális kőplasztikái többnyire női aktok ülő, térdeplő, fekvő testtartásban, tömbszerű megfogalmazásban, néhol barokkos drapériával kiegészítve: Fekvő (1967), Térdeplő (1967), Mohos (1968), Nehéz Madonna más néven Anyaság (1968). A korai női szobrok megformálásakor a szokatlan pozíció, vagy a nagyvonalú, kevésbé részletező, az anyag tömbszerűségéből csak a legszükségesebb formákat kibontó alkotói gesztus a hagyományosnak tekinthető figurális ábrázolás lehetőségeit, és az azokban rejlő megújulás módjait vizsgálta.

Az ismertebb korai plasztikák közül a fekvő női figura három egymást követő változata jól tükrözte azt az átalakulást, amely fokozatosan szakadt el a figurális ábrázolástól az absztrakt kifejezésmód irányába. Még cím nélkül, csupán az anyagával meghatározott, későbbi elnevezésével a Fekvő figura (1967, 1968, 1970) andezitből, illetve márványból készült három változata együttesen került bemutatásra 1972-ben az előbb említett kiállításon. Az első andezit változatban még a figurális kifejezés jellemző: a kiinduló forma sokat ígérő újszerű megfogalmazását a csavart felsőtest, a tömbbe zárt felső végtagok, és a széttárt, vaskos combok jelezték. Néhány részlet kerekded kidolgozása, és az egyes testrészeket összekötő, redőzött drapériát jelző rétegvonalak már e korai művön két, egymástól különböző formarendet képviseltek. A második változat, egy női torzó, még jól felismerhetően utal a naturális kiindulásra, de a befejezetlenül hagyott végtagoknak a test törzsével való tömbszerű megfogalmazása egy új kifejezésmód kialakulását előlegezte meg. A harmadik változat már absztrakt szoborként is felfogható, és bár a női test néhány eleme még kivehető maradt, itt már inkább azoknak az emberi test rendszerétől függetlenedő, önállósult organikus formavilága érvényesült.

Ehhez a formakereső időszakhoz fűződik annak a témának a megjelenése, amely az egész életműben különböző megközelítésben – születés, teremtés – újra meg újra felbukkant. A Föld születésének (1970, 1972) egy fekvő vörös, illetve egy álló szürke márvány változata készült el. Az egy tömbből kifaragott vörösmárvány plasztika alsó része egy szétfeszülő földkéregszerű alakzat, amelyre egy szétnyíló védőburokkal övezett, abból kipattanó, az életet képviselő és a fokozatos növekedés képzetét keltő, sima gömbforma került.

A növekedés képzete más ekkor készült plasztikánál is megjelent. A Táguló tér (1970) fehér márványból kifaragott, tégla alakú plasztika, amelynek központi félgömb alakú részét félköríves, kitüremkedő, kerekded formák ölelik körül. Ez az összetett formákból építkező plasztika egy folyamatosan növekedő, sejtburjánzásra emlékeztető tömegként hat, mint ahogy a címe is utal erre. Az egyes részeknél még található kapcsolódás a félig figurális szobrokhoz, annál azonban fontosabb, hogy a félköríves formákat sík felületek bontják meg.

Ez a nyugalmi állapotot feloldó, a befejezetlenség érzetét keltő síkkal metszett kerekded alakzat önálló plasztikai egységgé válik, amely egymásba kapcsolódva hasonló vagy más formákkal számos plasztika alapját képezi. A formakapcsolatok elemzése, feltárása válik az alkotások témájává, csak néhány példát említve: a bronzból készült Táncosnők (1971), Hármas kapcsolat (1972), a márványból faragott 1909 című, vagy a Fehér márvány (1975) címen ismert alkotás két variációjában. Mindezzel párhuzamosan egy merőben más alkotói elvet képviselő alkotások is születtek: a művész az egy tömbből kifaragott, összetett plasztikák mellett önálló részformák összeillesztésével éles, metsző síkelemeket sorolt párhuzamosan egymás mellé, és így a ritmus, az ismétlés is kompozíció-alakító erővé vált (Szélszelő, 1972).

Farkas Ádám érdeklődése a köztéri munkák és pályázatok iránt is nagyon korán megmutatkozott. A legelső köztéri munkája még figurális alkotás volt, amelynél – néhány kortársához hasonlóan – egyáltalán nem törekedett az ábrázolt személy idealizált ábrázolására. A maga korában úttörő jelentőségű felfedezést tevő, de érdemeit csak lassan elismerő társadalomban élő orvos, Semmelweis Ignác eltökélt és elszánt harcát fejezi ki az arcvonásokat keményebb síkokkal hangsúlyozó, kétszeres életnagyságú mészkőportré (1971).

Ezt követték a VIT-szobor (1973) és a Martin Luther King-emlékműterv nyertes pályázatai (1975), amelyek kivitelezésére végül nem került sor. A szentendrei Köszöntőszobor meghívásos pályázatán a hét helybeli művész közül Farkas Ádám tervét fogadták el (1973), de a művet csak 1980-ban állították fel az akkor még a főútvonalként használt Duna-parton. Bár az elkészült betonplasztika kis mértékben eltér az eredeti tervtől, mégis a szembetűnően magas, nyolc méteres és hosszúra nyújtott szobor, tetején a lépcsőzetesen elcsúsztatott, rétegekből felépülő, a térben elforduló és két egymáshoz közelítő, félköríves alakzattal, mára már a város egyik jól látható és ismert emblémájává vált.

A hullámvonal-alapú plasztikák (1975–1982)

Az 1975-től induló új alkotói periódusban előtérbe került az építészet és a szobrászat kapcsolatának kutatása, ami elsősorban az ember és a tér viszonyának újragondolását ösztönözte, és a kisplasztikák formavilágát is befolyásolta. Egyre nagyobb lett az igény a megnövelt méretek iránt, megjelent új anyagként az alumínium, és az eddig preferált kő háttérbe szorult a bronz javára. Ebben a nyolcvanas évek elejéig terjedő időszakban továbbra is konzekvensen építkezett az életmű, és számos új, friss szemléletű alkotás született. Ezzel párhuzamosan Farkas Ádám munkássága egyre ismertebbé vált, nemcsak a megnyert pályázatok és a budapesti kiállításai, hanem D. Fehér Zsuzsa róla készült portréfilmje révén is.

Az 1973-ban a Műcsarnok Kamaratermében, 1976-ban a Stúdió Galériában és 1978-ban a Magyar Nemzeti Galéria Műhely-sorozat részeként megrendezett egyéni kiállítások fontos állomások voltak Farkas Ádám munkásságában. A két utóbbi tárlaton elsősorban tervek, makettek szerepeltek. A Stúdió Galériában egy nyolc darabból álló szobron keresztül egy forma átalakulása került bemutatásra, ahogyan az eredetihez képest újabb és újabb alakzatokat öltve minden egyes szakaszban folyamatosan változott. Vissza- visszautalva a közvetlenül előtte lévő állapotra, az egymást követő stádiumokban az idő is megformálódott.

A változás, az idő, a ritmus és az ismétlés hangsúlyos szerepet kapott az 1975-ben készített első alumíniumdomborművel induló reliefeken is, amelyek fő motívumát a hullámvonal képezte. Érdemes visszatekinteni a korai kisplasztikákban rejlő formai lehetőségekre, pontosabban a vízszintes elrendezésű alkotásokra, köztük is elsősorban a Fekvő nőre, amelynek – ha esetenként szemmagasságba került – a domborzati látványra emlékeztető felépítésében felfedezhetővé vált a hullámvonal, amely először mint formai elem, majd mint szimbolikus motívum egyre nagyobb jelentőséget kapott Farkas Ádám művészetében.

A budapesti egykori Növényvédelmi Kutató Intézet homlokzatát díszítő 15 méter hosszú 1,5 méter magas, téglalap alakú alumíniumreliefen (1975) a függőleges irányban egymás mellé sorolt, hajlított, különböző hajlatokkal, ritmikusan futó hullámvonalak redőzésével olyan különleges térhatások keletkeznek, amelyeken a Nap állásának váltakozásával újabb és újabb fény-árnyék alakította formák bontakoznak ki.

A budapesti Kálvin téri aluljáró presszóját díszítő, azóta megsemmisült alumíniumrelief (1977) vízszintes redőzése által a térillúziók keltése, az optikai hatások kerültek előtérbe. Ezzel párhuzamosan a hullámvonalak ritmikus felsorolásának másik olvasata is megfogalmazódott: rajtuk keresztül a földi tektonika, rétegződések, gyűrődések látványának képzete került rögzítésre. A hullámvonal természeti környezethez köthető szimbolikus jelentése is jobban kibővült. Az életet és ezzel együtt a természetet, a lélegzést, a mozgást jelképező, önmagába vissza nem térő hullámvonal megsokszorosításával és egymáshoz rendelésével egy olyan struktúra jött létre, amely akár a szél hatására fodrozódó vízfelület, akár a hullámzó búzamező emlékét elevenítheti fel.

A műtárgycsoport utolsó opusza az a székesfehérvári plasztika (Alumínium dombormű III., 1980), amely a két szférát, a földi és az égi mozgásokat kapcsolja egybe. Az alsó rész tektonikája súlyosabb, a redőzések szélesebbek, míg a felső struktúra hullámvonalai finomabbak és karcsúbbak. A tektonikus mozgásokat idéző formák egymásra és egymás mögé gyűrődésével keltette plasztikus felületképzés egyúttal izgalmas belső tereket hoz létre. Az ezekkel egy időben készült újabb kisplasztikák között külön csoportot képeznek azok a térbeli hullámvonal-alakzatot öltő bronzalapú domborművek, amelyeken geometriai alakzatok jelentek meg. A Négyzetek női tájban (1976) című alkotáson például négy aranysárgára polírozott szabályos négyzet látható a matt felületen. Ez az alapvetően felülnézetre komponált mű szemmagasságba emelve is értelmezhető: bár így a felülete nem látható, mégis domborzati természeti látványt, és a női test felépítését is asszociálja. Ugyanakkor olyan nyitott plasztika, amely az alapot szolgáló bronzlap töredezett szélei révén az esetlegesség érzete mellett azt a hatást kelti, mintha ki lenne szakítva, tépve egy nagyobb egészből (Krómozott négyzet, Hullámzó formák, Polírozott négyzet, 1976).

Ennek a földhöz kötött és azon elnyúló komponálásmódnak az egyik nagyobb méretekben megálmodott, de sajnos meg nem valósult tájplasztikai elképzelése Salgótarján épülő nyugati városközpontjához fűződött. A kortárs építészet és szobrászat együttműködési módjainak keresését is feladatai közé emelő Kísérleti Műhely több tagja készített ide terveket. Farkas Ádám makettje az adott természeti formákat követő speciális, betonelemekből felépülő, raszterhálót képző burkolatot modellált, amely a domboldal 2-4 méteres szintkülönbségeit és az itt felépített három harmincemeletes épülettömb köré alakított közösségi tereket kapcsolta volna össze. A tartó, rögzítő funkció mellett a burkolat geometrikus és színezett struktúrája olyan áttekinthető térképzetet eredményezett volna, amely a napszakonként változó fény-árnyék hatások mentén alakult volna. A több száz méter hosszúra tervezett környezetplasztikai elgondolásban reprezentált organikus forma és az abban megjelenő geometrikus alakzatok együttes alkalmazásának elve a nagyatádi szoborparkban elhelyezett Ködkarcoló (1976) című alkotásban valósult meg. A tölgyfaplasztika alapegységét négyzetes alaprajzú hasábok alkotják, amelyek szisztematikus elrendezésével a föld felszínén tizenegy méter hosszan elnyúló emelkedő és süllyedő, hullámzó térbeli alakzat jön létre.

Itt kell megemlíteni, hogy ehhez hasonló elképzelés köszön vissza a következő évtizedben elkészült gazdagréti és a kispesti szökőkútplasztikákban, amelyekben egy koordináta-rendszer szerint felszabdalt, a sík területből kitüremkedő hullámzó felületet réseiből tör fel a víz. A művész szemléletesen vallott elképzeléséről: „Olyan hatást akarok elérni, mintha alulról hatalmas erők feszítenék a talajt, ami előbb csak mozogni kezd, majd a legmagasabb pontjain szétreped, s ezekből a repedésekből tör fel a víz."

A gazdagréti szökőkútnál (A föld ereje, 1987–1991) a négyzetes hasábok négyzetes befoglaló alakzatban helyezkednek el. A felszínen az eltérő magasságú hasábok elrendezése következtében születik meg a hullámzó domborzati forma, s a hasábok közti résekből vékony permetben száll fel a víz. A kispesti szökőkútnál (Gyűrt sziklák, 1988) nem négyzetes hasáb a kiinduló egységforma, hanem a korai kisplasztikáknál is megfigyelhető kerekded és egy, azt élesen elmetsző felületből álló plasztikai elem, amelyek ismétlésével és egymáshoz illesztésével alakul ki a domborzati hatás.

Az 1970-es évek kisplasztikái sorában a hullámvonal-alapú domborművek fokozatosan átalakulnak: a bronzlap a két oldalán függőleges irányba felhajlik, és a széleken kialakuló hajlatokat a korábbról ismert síkkal elmetszett kerekded formák zárják (Egy szobor találkozásai, 1980). A Tengeri kikötő is a síkfelületből való kiszabadulás élményét közvetíti a címében is adott narratív asszociációval: a hullámzó alapon mintha egy hajó lebegne, átellenben a felmagasodó részeknél pedig a móló, gát építményének képzete hat.

A horizontálisan elnyúló plasztikák különféle alakzatokkal és képződményekkel épülnek be A jövő emlékei című, eredetileg négy különálló alkotásban. Bár sorozatként is felfoghatóak, valójában önálló, utópisztikus hangulatú, a land artban gyökerező alkotások, amelyek képzeletbeli romokat rekonstruálnak. A gyűrt bronzfelületen simára polírozott mesterséges formák, a dombos táj alakjára emlékeztető fémelemet pedig szabályos kockák tagolják. Ezzel kapcsolatban párhuzamként vagy előzményként érdemes kitérni a Monumentum című rajz-sorozatra (1979–1980), amelynek lapjai természeti környezetre utaló motívumok között oszlopot, félkörívet, kockákat ábrázolnak. Az oszlop többször is visszatér: szakadék fölött fektetve két pontot összekötve és átjárást biztosítva, vagy alulról ábrázolva az ég felé nyúlva. Minden esetben oldalait néhány helyen kibontva feltárul a belső, vízszintes rétegzettség. A mesterséges képződményeket, elhagyatott tájakat, a valaha lakott vidékeket ábrázoló rajzok hangulata egykori emberi jelenlétet sejtetnek, de most végtelenül néptelenek. A következő alkotói korszakot előlegezik meg, amelyben a spirál, az oszlop, a rétegek és a kibontás különös hangsúllyal jelennek meg.

A természet jövőjét baljóslatúan előrevetítő, az elnéptelenedett földet is megidéző plasztikák hangulatával rokonok azok a mechanikus szerkezetű kisplasztikák, amelyek különálló elemek összeszerelése révén jöttek létre, és a konstrukció szépségének felmutatása mellett az ipari civilizáció, az ipari környezet elgépiesedett világát közvetítik: Háborús gépezet, Ipari Vénusz, Szivárványmérő készülék (1980–1982).

Entrópia-szobrok (1982–)

Az 1980-as évek elején a teremtés, születés gondolatához kapcsolódó számos megbízásos és jelentős köztéri munka készült (Termés, Tápiógyörgye, 1981, Szökőkút, Budakeszi Városháza, 1983, A Nap születése, Óbuda, 1983). Az első nagyméretű kőszobor, a tápiógyörgyei szökőkútplasztika esetében egy szétpattant, és a védő héjában még megbúvó magot, a budakeszi szökőkútnál pedig egy kinyíló virág alakját egyszerűsítette le a művész. A naturálisabb jellegű kifejezésmóddal ellentétben A Nap születése című kompozíció három egymásra illesztett egyszerű plasztikai egységből építkezik. A félköríves, ölelő elemekre helyezett gömb méltóságteljesen uralja a környezetét.

Ebben a műalkotásban a gömb nemcsak tökéletes térbeli alakzatként jelenik meg, hanem egyúttal jelentéshordozó motívum is: a mű címében említett Nap mellett a teljességre, a Teremtőre utal. A gömb hasonló értelmezésben még többször visszatér Farkas Ádám munkásságában, mint például a recski emlékműnél vagy az Astra szökőkút-plasztikában.

Az évtized egyik legfontosabb, és méretben az életmű addigi legnagyobb szabadtéri alkotása, a Villányi Szoborparkban készített Kőesés (1986–88) című tájplasztika, amely egy hatalmas sziklás katlanban kőesést imitáló, a hegy oldalában összegyűlő kisebb, a gravitáció hatására pedig a földre zúduló nagyobb kődarabokból áll. Némelyikükből alig észrevehetően, véletlenszerű elhelyezéssel geometrikus elemek részletei, élesen kimetszett sarkok bukkannak ki.

A geometrikus és természetes formák együttes jelenléte jellemzi az 1980-as években született, különleges elnevezésű, az Entrópia-műtárgycsoporthoz tartozó kisplasztikákat is, amelyek a kibontás elvén alapulnak. Ennek a gondolatisága korábban már felbukkant – többek között – egy 1976-ban faragott tölgyfaplasztikában, amely egy szabályos kockaformából kiindulva annak belső szerkezetét, és tájplasztikához hasonló változó terepviszonyokat, lépcsősorra emlékeztető rétegeket tárt fel.

Az 1982-től induló Entrópia-sorozat egyik emblematikus darabja az 1988-ban született Kibontott kocka című 20 x 20 centiméteres márványplasztika, amely szabályos térbeli alakzatból, egy kockából indul ki. A felesleges részek eltávolításával feltárul a belső szerkezet: a márvány természetéhez alkalmazkodva láthatóvá válik a beléje faragott ívek mentén rendeződő töredezettség, amelyet a befoglaló szabályos forma simára csiszolt felülete ellenpontoz. Ennek analógiájára készült számos további márványplasztika: a Fekete táj (Entrópia), Fekete oszlop (Entrópia), Kibontott kereszt (Entrópia), Kibontott hasáb. Valamennyinél egy geometrikus alapformából kiindulva – legyen az kocka, hasáb, felfelé nyúló oszlop – válik láthatóvá a belsőben rejtőző organikus rész.

Az entrópia, mint különleges műcím, egy személyes találkozásnak köszönhető. Gabriel G. Minder genfi fizikus 1988-ban Augsburgban látva a szobrászművész plasztikáit, a termodinamika második törvényében vizsgált entrópiára hivatkozva adta tágabb értelmezését az egyszerre jelenlevő geometrikus és organikus kifejezésmódnak. Egy rendszer szervezettségi fokát, vagyis a szervezett struktúra és a természetes formák viszonyát jelölő entrópia művészi kifejezéseként értelmezte Farkas Ádám akkori plasztikáit.

Az Entrópia-műtárgycsoport gondolatköréhez tartozik a Recski Emlékmű (1991) is. Nagy méretben és méltó módon megemlékezve az áldozatokra, a következetesen körbejárt művészi koncepciót itt is megvalósította: a börtönablakokat is szimbolizáló, geometrikus nyílásokkal áttört, két architektonikus léptékű, egymásnak döntött mészkőtömb került egy nagyobb, átölelő organikus egységbe, magába a természetbe, a fennsíkra, az eltüntetett börtöntábor helyére. A két kőtömb találkozási pontjában, a plasztika tetején pedig egy fényesre polírozott gránitgömb látható, a tiszta eszmeiség, az igazság, a teljesség szimbólumaként.        

Átfordulás, csavarodás és spirálvonal (1992-)

Az 1990-es évek elején feltűnően megnő a felfelé nyújtózkodó, a vertikális irányt hangsúlyozó, a földhöz kötöttségtől szabaduló plasztikák száma, amelyeken a csavarodás, a spirálforma is különböző módokon érvényesül.

Az Entrópia-műtárgycsoportban külön szekciót képeznek azok az 1990-es években megszületett karcsúbb, négyszögű hasábok, amelyeknek szigorú geometriáját egy spirálvonal mentén elhelyezkedő töredezettebb, organikusabb részek oldják (Rózsaszín oszlop, 1992, Kibontott zöld oszlop, 1994). E műtípus 3 méteres, szabad térben felállított változata a franciaországi Montignacba került (Kibontott nagy oszlop, 1993).

Emellett a vízszintes plasztikák is megújulnak. A hullámvonal motívum továbbgondolását reprezentálja az 1993-ban kezdődő Ívcsavar című sorozat, amelynek kiinduló formája a két ponton földre támaszkodó, középen megcsavarodó félkörív. A plasztika felszínén kialakított egymással párhuzamos rétegek szintén követik a csavarodás útját. Az új térbeli állapotot okozó csavarodás megjelenik sima és rétegzett, tükörsimára polírozott és strukturált felületű, fekvő és álló, bronz- vagy kőplasztikákon, de mégsem véletlen, hogy az időszak egyik legmeghatározóbb kifejezési formája az oszlop lett, amely több nagyméretű műalkotás alapját képezte.

Hasonlóan a gömbhöz, mind az oszlop, mind a spirál esetében a szimbolikus értelmezés egyre nagyobb jelentőséget nyert. Az eget és a földet szimbolikusan összekötő oszlop, és az örök körforgást, az élet útját, annak szakaszait jelképező spirál együttes alkalmazásával születtek meg a csavart oszlopok, amelyeknek legszebb példái A feléledt oszlop (1992) Japánban, a Fehér oszlop (1992) Balatonbogláron, és a Kettős csavart oszlop (1993) a kaliforniai Arthur Graham Szoborparkban.

Közülük a legelementárisabb hatást a japán Fujimi Kogen szoborparkban felállított négy és fél méter magas, A feléledt oszlop kelt, amely talán a legtökéletesebb példája a művész eredeti elgondolásának, miszerint a plasztika jelenléte választott környezetében természetesnek, és ugyanakkor szobornak is hasson. A feléledt oszlop középtájt megcsavarodó, karcsún magasodó, sziluettként ható tömege az ég felé tör. A négyzetes alaprajzú hasáb felületén a vízszintes rétegződést imitáló megmunkálás a csavarodás helyén megszűnik, és itt a sima felszínen különös módon gyűlik össze, és tükröződik a fény. A plasztika szimbolikájához hozzátartozik a nap és a fény, amelyek, ahogyan feloldják a kőtömeg súlyát, egyúttal azt az egész természet részévé avatják, mintha a különböző napszakokban másként megvilágított plasztika követné a Nap mozgását.

A Kaliforniai Szoborparkban a Kettős csavart oszlop két egymásba ívelő, és együttesen csavarodó oszlopból áll. A Tiszaújváros közterén 1996-ban felavatott Életfa három csavart oszlopa hármas jelentést hordoz: a millecentenáriumra, az 1956-os forradalom és szabadságharc 40. évfordulójára, valamint az akkor éppen 30 éves városra utal. Ezen túlmenően a kettős, illetve a hármas oszlop olyan egyetemes szimbólumokhoz is kapcsolható, mint a világ dualitására, a természet meghalására és újjászületésére utaló kettes, illetve a test-lélek-szellem hármas egységét, vagy akár a Szentháromságot jelképező hármas számokhoz.

Az oszlop nemcsak önállóan, hanem nagyobb műalkotások részeként is megjelenik. A budapesti Szabadság téren, a Finta József tervei alapján felépült Bankcentrum bejárata előtt felállított Az erő nyomai című (1993–1995) műtárgy-együttesben három, a művész munkásságában önállóan is reprezentált forma található: a kettős csavart oszlop, egy fekvő ívcsavar és egy önmagába visszatérő, möbius alakú plasztika.

Hasonlóan összetett alkotás a Kőemlék a jövőből (1995, Kereskedelmi és Hitelbank, Vigadó tér) című márványplasztika-együttes, amely az ugyanebben az időszakban készült sajátos plasztikai rendszert reprezentálja. Belső térben, egy épület földszinti előcsarnokában, két térirány találkozási pontjában egy íves falszakaszt beborító, aprólékosan megmunkált márványfelületre két, domborműként is értelmezhető falplasztika kapaszkodik. Az egyik felfut a fal tetejéig és hullámzó struktúrája egy felfelé növekedő, természetes élő, életfa formációként hat. Az alacsonyabb, a fal közepéig nyúló és a magasabb dombormű között egy kisebb szökőkút kapott helyet, amelyben egy fehér gömb forog. A mű-együttest a kinyíló tér irányába egy szélesebb oszlop zárja, amely funkcionális tartóelemként, valamint az eget a földdel összekapcsoló függőleges hídként is felfogható. A teljes plasztikához nemcsak a kő, a víz, hanem az idetervezett sajátos, különleges meleg hangulatú fény is hozzátartozik.

A kettős csavart oszlop és az azon nyugvó, a tökéletességet szimbolizáló fekete gránitgömb az alapeleme a Törökbálinton felállított Astra-kút, más néven Ősi energiák szökőkút-plasztikának (2001). Az életfamotívum köszön vissza a szentendrei Református Gimnázium aulájában elhelyezett Arbor plantata című márványoszlop kidolgozásában (2001). Az ugyancsak ide készült Univerzum című szökőkútplasztika pedig egy vízben forgó kék erezetű fehér gömbből, és az azt befoglaló nyolcszögletű kőépítményből áll (2010). Mindkét alkotás egy-egy bibliai idézetre utal, melyek az iskola szellemiségét is képviselik.

Az oszlop-tematika nemesen egyszerű, jel-alapú, szimbolikus alkalmazására került sor a pécsi 1956-os emlékműnél. Az 1996-ban felállított, és komoly szakmai, illetve helyi összefogással kivitelezett politikai emlékmű központi eleme az öt méter magas sima, fekete gránitból készült kettétört oszlop, amelyen ágyú- és géppisztolysorozat nyomai látszanak. A talapzatot képező egymáson szétcsúsztatott vörös gránitlapok a kommunizmus megroppant világrendszerét szimbolizálják. Farkas Ádám alkotását a legszebb, legigényesebb hazai '56-os emlékművek között tarthatjuk számon, köszönhetően a gyönyörűen megmunkált felületeknek, a lövésnyomok jelzésszerű megjelenítésének, az egész téri és formai rendszernek, valamint a fekete kőtömb monumentális hatásának.

Az oszlop után újra nagyobb hangsúly kapott az organikus formavilág, amely a kisplasztikák mellett a megbízásos munkákat is meghatározta. Különlegesek, és egyfajta összegzést reprezentálnak a Végtelen visszatérés című alkotás variációi, amelyek korábban fából (1992), majd fémből, vagyis sok száz fa,- illetve fémlapból, lamellák összeillesztésével készültek (1999–2001). Nemcsak a Möbius-szalag és a különálló elemekből összeépített alkotások elvét viszi tovább, hanem a hullámvonalat alkalmazó alumíniumreliefét is, hiszen annak belső tereit is felidézi a vonal- tehát síkszerű, és mégis térbeli kiterjedésű plasztika, amely az ívcsavarok és az azzal párhuzamosan keletkezett alkotások rétegzetten megmunkált felületeire is visszautal.

Az Európai Unióhoz való csatlakozás alkalmából készült az a Cegléden felállított nyitott plasztika (2004), amelynek gerincét egymáshoz erősített kőtömbökből felépített négy karéj alkotja. A félgömb alakzatú plasztikába a néző beléphet, és elolvashatja a tömbökre vésett írásokat, amelyek az egyes tagállamokat, a karéjok találkozási pontjában elhelyezett üvegkocka pedig az Európai Unió által képviselt eszmeiséget: az összetartozást, az együttgondolkodást és a szolidaritást szimbolizálja.

A félkörívből és variációiból építkező ívplasztikák között feltétlenül említésre méltó Solti György síremléke (1998), amely a karmesteri pálca lendítését idézi, valamint az ózdi 1956-os emlékmű (2006), melynek három egymásra illesztett íveleme egy felröppenő madárra utal. Ehhez hasonló, de nyúlánkabb, és még inkább az ég felé törő a franciaországi Vanves városa számára készített fényesre csiszolt Az észak-afrikai harcosok emlékműve című bronzplasztika, (2006). Egy évvel később, ugyancsak ebben a városban, köztéren került elhelyezésre a La Republique című nagyvonalú, lendületes, a köztársasági eszme nagyságát képviselő ívplasztika.

Konfigurációk, kontaminációk (2000–2003)

Mint ahogyan a hetvenes, majd a nyolcvanas évek elején igény jelentkezett a különálló részekből összeszerkesztett, összeillesztett formaalakítás iránt, úgy került újra napirendre ez az alkotói elv a 2000-es évek legelején. Ekkor azonban a külön elkészített síkelemek helyett geometrikus, fél-geometrikus, hullámvonalat író, a tömbszerű formákhoz közelálló térbeli egységekből épült fel a plasztika. A Nap születése című korábbi alkotáshoz hasonlóan kerültek egymásra, illesztési résekbe azok a kő-fragmentumok, amelyek különféle alakzatokat öltve és izgalmas egyensúlyi állapotot teremtve, egy egész műtárgycsoportot hoztak létre (Konfigurációk, Kontaminációk, 2000–2003).

Bár az utóbbi években egyéb területekre (tapintható városplasztikák, nagyméretű figurális szobor, lásd: Bujtor-szobor) is kitérőt tett, Farkas Ádám művészete lenyűgözően konzekvens, következetes, logikusan felépülő. Ugyanakkor a rendkívül mértéktartó formaérzék és a kivitelezés gondossága az anyaghoz fűződő bensőséges érzelmi és érzéki kapcsolatát is közvetíti. Mint ahogyan az Entrópia-műtárgycsoportban szemmel láthatóan feszítette egymásnak a geometrikus és az organikus világot, úgy merül fel folyamatosan a tudatosság és az ösztönösség dualitása az alkotómunka folyamán.

Értelem és érzelem? Már 1982-ben ezt a kérdéskört boncolgatták Hann Ferenc művészettörténésszel egy interjú során. A művész máig érvényes módon így fogalmazott: „Nem hiszem, hogy ellentmondás lenne e mögött, inkább a dolog természetéből adódó kettősség. Az én értelmezésemben a lírai oldal az érzelmi töltés, a kifejezési kényszer, a tudatalatti hajtóereje, az élet valamifajta jelenléte, a titkok világa. A racionális oldal pedig a dolgok meghatározása, rendszerbe foglalása."

[2014]