Tóth Péter Pál: Gulyás Gyula

Gulyás Gyula 1944-ben született, polgári, értelmiségi családba. Az ötvenes években volt gyerek, '56-ban kiskamasz, s az ország eufemisztikusan konszolidációként emlegetett korrumpálásának (vagyis a levert forradalom után a Párt által bizonyos engedmények fejében elvárt és elért együttműködés a lakosság számára mintegy belső szükségletté válásának) idején vált felnőtté. Éles eszű, több dologban is tehetséges, ugyanakkor lázadó szellemű, öntörvényű kamaszként többször került összetűzésbe az oktatási rendszerrel. A Kölcsey Gimnáziumban szerzett tapasztalatain alapul Tanítványok című, későbbi munkája.

Amatőrfilmek

Gulyás Gyula öccsével, Jánossal már egészen fiatalon bekapcsolódik az akkoriban nagyon élénk amatőrfilm-mozgalomba. Rendszeres résztvevői a különféle országos szemléknek, s ezeken számos díjat nyernek korai alkotásaikkal. A legkülönfélébb műfajokban próbálják ki magukat, a filmetűdtől a játék- és dokumentumfilmen át egészen az animációs filmig. Megalapítói és működtetői a Cinema '64 Stúdió nevű filmes egyesületnek.

Gulyás Gyula a maga korában az amatőrfilmes szcéna egyik vezéregyénisége volt. A Színház- és Filmművészeti Főiskolára mégsem nyerhetett bebocsáttatást. A főiskola akkori rektora, Herskó János évtizedekkel későbbi, szóbeli közlése (inkább elszólása) alapján: „…abban az évben talán tíz embert vettek fel a főiskolára abból a tizenkét jelentkezőből, aki az utolsó körre megmaradt, és nyolc érdekében szóltak le a pártközpontból. Nem kérdeztem meg, ki volt a másik, akiért nem."[1]

A Cinema '64-ben készült legfontosabb vállalkozás a Valóság – síppal, dobbal avagy tűzön, vízen át című munka volt. A Végh Antal Állóvíz című szociográfiája nyomán készült dokumentumfilm egy mélynyomorba taszított falut mutat be, s ez a munka egy életre szóló nyomot hagy Gulyásékban:

„Maga a forgatás is több volt, mint vadromantikus: más volt olvasni és más látni, hogy milyen körülmények között élnek emberek ott a Nyírségben. A riportok alapján úgy tűnt, hogy az ott élőknek fogalmuk se volt arról, hogy miért ilyen szegények! A Pártbizottság komolyan vett minket, ezért a járás kiküldött egy kisebb kaliberű fickót, aki kénytelen volt nekünk nyilatkozni. Csak hímezett és hámozott... Az is kiderült, hogy Magyarországon léteznek újraelosztó rendszerek, s amit a megye megkapott, annak a felét, kétharmadát a megyeközpont nyelte le, a periférián élőknek semmi sem jutott. Itt már akkor voltak munkanélküliek, amikor a közveszélyes munkakerülést a törvény büntette. [...] A párfős stáb sárban tocsogott, szertárban aludtunk, János egy gyalupadon, s közben a filmtekercseket fordítani kellett, számozni, nyilvántartani..."[2]

Filmjükben szembesülnek és szembesítenek a rendszer leglényegét képező embertelen közönnyel: minden és mindenki csak annyiban tekinthető reális tényezőnek, amennyiben létezése a rendszer ideologikus, a pőre parancsuralmat az „osztályharc", a „szocialista embertípus", a „kommunizmus építése" és hasonló, üres fogalmak köntösébe öltöztető önképébe illeszkedik. Másrészt a valóságos helyzet kimondásának fontosságával: nem lehet (csak) gazdag vizuális fantáziával megalkotott, mégoly magvas művészfilmekben reflektálni a minket körülvevő világra akkor, amikor nincs olyan fórum, ahol annak alapvető realitása, valósága bárhogyan is megjelenhet.

Közös munkák Gulyás Jánossal

A Gulyás-testvérek a hetvenes évektől kapcsolódnak be a fiatal filmesek műhelyéül szolgáló Balázs Béla Stúdió munkájába. Az ott kimunkált, speciálisan magyar dokumentumfilmes módszer, stílus talán legfontosabb alkotóivá lesznek. Máig megtartott, mert őszintesége is hitelessége miatt elévülni nem tudó módszerük 3 alapelv rögzítésével írható le:

1.  A dokumentumfilmezés korábbi, a filmkészítőt a tárgyilagos megfigyelő helyzetébe pozicionáló és ezért azt mintegy ítélkező szerephez juttató gyakorlatától eltérően filmjeikben megjelenik, sőt, döntő hangsúlyt kap maguknak az alkotóknak a jelenléte, magának a filmezés szituációjának a filmbe emelése. Ezzel kinyilvánítják mintegy, hogy az általuk észlelt, megfigyelt, megérteni próbált valóságszeletnek a stáb, az alkotók maguk is részei, ítéletalkotásuk szükségszerű ugyan, de nem megfellebbezhetetlen.
2.  A kamera előtt kibontakozó folyamatokat nem kívánják befolyásolni, csak a legszükségesebb ún. vágóképeket használják és azokat sem illusztrációként. Időt szántak arra, hogy folyamatok részesei lehessenek, a szereplők személyes ismerőseivé váltak, maguk a forgatások is évekig tartottak, és többször is megesett, hogy évek, évtizedek múltán visszatértek az egykori helyszínekre, újabb és újabb filmeket szentelve a változások követésének.
3.  Végezetül talán a legfontosabb: a Gulyás-testvérek elkötelezettsége azon témák iránt, amelyekről a maguk korában sem ildomos, sem előnyös nem volt beszélni.

Legpontosabban talán Spiró György foglalta össze, hogy miben is áll(t) a Gulyás-testvérek filmtörténeti jelentősége: „Úgy tetszik, megtalálták a dokumentarista nagyformát. A pillanatfelvételről lemondva az időt a mű szerves részévé teszik. Bizonyára nekik is volt számos prekoncepciójuk korábbi filmekből, korábbi ideológiákból, korábbi esztétikából. Annyira lemondtak róluk, hogy már nem is láthatók. Elutasítják a pillanatfelvétel szimbolikus lehetőségeit, érdeklődésüket a változásra és a változatosságra összpontosítják. Anyagukról semmit sem akarnak előre tudni. A választott témát [...] egyszerűen meg akarják ismerni."[3]

Vannak változások (1978)

A Valóság… című munka döbbenetes látlelete után 10 évvel a rendezőpáros visszatért a szabolcsi faluba, hogy felmérje, mi is történt azóta. Az eredmény letaglózónak bizonyult. A villanyt ugyan bevezették Penészlekre, épült járda is, s történtek egyéb intézkedések a lakókörnyezet komfortosabbá tételére – ám a legmélyebb probléma, az embert mint valóságos, sorssal, igényekkel, vágyakkal, hittel bíró lényt csupán lakosságként, ügyfélként, népességként: tehát statisztikai adatként, saját sorsa befolyásolásának lehetőségétől megfosztott bennszülöttként kezelő szisztéma mit sem változott. Nem is változhatott, hiszen erre a szemléletre épül(t) a kommunista rendszer maga. A lényeget érinteni sem akaró látszatintézkedésekkel párhuzamosan felerősödött az elvándorlás, és a falu a hetvenes évek közepére már egy megdermedt lakókörnyezet, egy halálra ítélt közösség képét mutatta. A filmben a társadalmat – a hivatalos sikerpropagandával szemben – valójában meghatározó mechanizmusok lepleződnek le (a társadalom vezető rétegének teljes tájékozatlansága a valóságos problémák tekintetében ill. életidegen, az embereket a Nagy Üdvtan mellékfiguráinak tekintő brosúra-mentalitása), amelyektől nem volt független az, ahogyan ennek a távoli falunak a sorsa alakult. Nem is került hivatalos forgalmazásba a mozi. Eldugott művelődési házakban, klubokban láthatták az érdeklődők.

A film negligálása dacára a „hivatásos" filmgyártás kapuit mégis megnyitotta a testvérpár előtt ez a „tűrt" kategóriába éppen csak beférő, provokatív, a rendszert minden addiginál nyíltabban bíráló film.

Pofonok völgye, avagy Papp Lacit nem lehet legyőzni (1980)

A Pofonok völgye a kézenfekvő lehetőséggel ellentétben nem egy sikertörténet színes-szagos feldolgozása, hanem egy többrétegű, minden részletre ügyelő, rendkívül őszinte portréfilm. Egyszerre mutatja be a sportolót, a saját legendáját tudatosan építő hírességet és a kiszolgáltatott kisembert, akinek profi-karrierjét hatalmi szóval tették tönkre azok, akik amúgy követendő példaként állították az ország elé a Papp Laci alakját.

„Interjúk, dokumentumfilmek, egykori híradófelvételek, beszélgetések, Papp László élménybeszámolói, edzések, sportriporterek, írók, újságírók, a család, edzők, haragosok, hiányzó és hallgató haragos, a Papp László főszereplésével készített játékfilm szokványos kocsmai álverekedése, politikusok, rajongók, a közönség, a film készítői nyilatkoznak meg előttünk. Nem minden szavuk kívánkozik kőbe. De valahogyan mindenki elárulja magát. Valahogy nagyon objektív ez a kamera. Pórul jár az újságíró, aki gyönyörűen kongó szólamokat vág a fejünkhöz enerváltan „polgári" lakásában, pórul jár az író, akinek bölcsész-vérszegénysége más közegben talán fel se tűnne. Pórul jár maga a főhős is, hiszen látjuk mások által fogalmazott szöveget darálni, és látjuk saját, profi módon kidolgozott poénjait más-más közönség előtt szóról szóra újramondani. De pórul járnak maguk a filmesek is."[4]

Gulyásék Papp Laci-filmje egy egészen hétköznapi embert állít elénk, aki akár a szomszédunk is lehetne. Jókat mond abban az értelemben, hogy jó a „szövege", de a film alkotói nem ruházzák fel a bölcs megmondóember szerepkörével. Megjelenik a Nagy Ember esendősége, de épp ez az esendőség magasztaltatik fel. Az olimpikon sorsában egyúttal a történelem nehezen hordozható súlyát is érezhetjük.

Ne sápadj! (1981)

Csakúgy, mint következő filmjükben, amelynek hőse ugyan nem közismert ember, de mindenképpen kivételes személyiség, akinek alakjában „a" magyar parasztot, a mindig is lenézett, holott az országot valójában éltető, s nem csak munkájával, de sajátos kulturális identitásának megőrzésével is megtartó paraszt-polgárt sikerült megragadniuk. Medve Alfonz élettörténetében ott tükröződik mindaz, ami a magyar vidéken az elmúlt évtizedekben történt: megismerkedhetünk a paraszti gondolkodással (amelynek természetközeli tapasztalatokból évszázadokon át letisztult világképe legalábbis egyenértékűnek bizonyul a városi, „nadrágos" emberek racionális vagy az értelmiség intellektuális világfelfogásával – ha ugyan túl nem tesz rajta), egy sokat látott, s a túlélés érdekében sokat próbált ember keresetlen bölcsességével. Ez az ember azonban ezúttal sem áll piedesztálon, hanem a maga esendőségében jelenik meg: erényeivel és gyengeségeivel, életszeretetével és ravaszságával. Emberként. Másfelől megismerkedhetünk a téeszesítés után teljesen átalakított paraszti világ belső folyamataival, amelynek része a törvények kreatív alkalmazása, olykor kijátszása, s láthatjuk az ezek árán elért majd a hatalom által veszni hagyott, sőt kifejezetten tönkretett eredményeket. Mindebből világossá válik, hogy a törvény életidegen és emberellenes, nem pedig a magát azon kívül helyező paraszt – akit, mint Medve Alfonzot, olykor börtönbe csuknak azért, mert a társadalom (ez esetben saját közössége, faluja) érdekeit előbbrevalónak tartja az írott törvénynél. Nem mellékesen lelepleződik (ahogy voltaképpen minden Gulyás-filmben lelepleződik) a társadalom valóságos igényeit figyelmen kívül hagyó politikai hatalom embertelen működése.

Magyarok és az első világháború (1981–97)

Az 1981-ben elkezdett filmtetralógia a korábbi filmektől eltérően riportokra épül. Az első világháború a film készítésének idején már nyolcvanon túl járó veteránjai nem egyszerűen háborús élményeiket osztják meg a nézővel, de kifejezetten olyan dolgokat beszélnek ki, amilyeneket több mint fél évszázados hallgatás övezett. A beszámolókból kirajzolódik egyfelől a Nagy Háború egyéni nézőpontokból, egyéni tapasztalatokból kialakított története, másfelől láthatóvá válik magának ennek az elhallgatásnak a természetrajza is. A magyar történelem egyik legsúlyosabb tragédiájába, és az országcsonkításba torkolló négy háborús év előbb, a Horthy-korszakban, hivatkozási alapja volt annak a szélsőséges politikának, amely szükségszerűen vezetett az újabb, a második világháborús vereséghez és erkölcsi megsemmisüléshez, 1945 után viszont úgy tűnt el a köztudatból, mintha az egész nem lett volna egyéb, mint gyászos, ám szükségszerű előjáték a diadalmas kommunista eszmék részleges (Magyarországon átmeneti, a Szovjetúnióban viszont tartósnak bizonyuló) győzelméhez. Azok pedig, akik megélték és megszenvedték a harcokat s azok következményeit, soha nem érdekelték nemhogy a közvéleményt, de gyakran saját családjukat sem.

Ezért az, ami Gulyásék világháborús filmjében történik, más, bizonyos értelemben több mint történelemidézés: terápia, egy iszonyatos traumával történő szembesülés s annak feldolgozására tett kísérlet.

Az első rész, a Meggondoltan, megfontoltan a háború kitörésével, a déli ill. keleti frontokkal foglalkozik. A második rész az Nyon-i fesztiválon is díjazott Én is jártam Isonzónál az olasz front eseményeit taglalja. Ennek része, sőt, voltaképpen a film gerincét képezi egy emlékút Olaszországba. A busznyi veterán az egykori harcok térségébe látogat, felkeresi a csatatereket, emlékhelyeket és a múlttal megrendülten számot vető öregek részt vesznek egy közös megemlékezésen – egykori ellenségeikkel, az olasz veteránokkal. A háborús élmények felsorolásán és az egymásra találás katarzisán túl világosan kirajzolódik a Nagy Háború kétféle megközelítése: az olasz hadfiak hősként, megbecsülésben élték le életüket, míg egykori – magyar – ellenfeleik osztályrésze az elfojtás, eltagadás, semmibe vevés volt. A harmadik, a Soha többé katonát nem akarok látni című rész témája a háború befejezése, az azt követő forradalom ill. kommunista hatalomátvétel, s az eközben, ezekkel mintegy párhuzamosan folyó honvédelem, míg a negyedik, Rablóbéke című rész a Trianoni döntést és következményeit tekinti át.

Törvénysértés nélkül (1988)

Az 1949-53 között fennállott büntetésforma elvileg azokat sújtotta, akik valamilyen oknál fogva úgymond ellenségei voltak a népi demokráciának. Ennek keretében a semmiféle bűncselekménnyel meg nem vádolt (s nem is vádolható), otthonuktól, vagyonuktól pusztán a politikai megbízhatatlanság közelebbről már akkor sem meghatározható minősítése következtében megfosztott emberek, gyakran családok lakóhelyüktől távol, többnyire tanyákon, olykor disznóólakban vagy juh-tenyésztéshez használt hodályokban nyertek elhelyezést, és kényszermunkát kellett végezzenek, minden emberi joguktól megfosztva. Ezt a helyzetet az első Nagy Imre-kormány szüntette meg (részlegesen, mivel a deportáltak jó része nem térhetett vissza lakhelyére s nem kapta vissza elrabolt javait), de beszélni róla évtizedeken át a legszigorúbban tilos volt. Ezt a tabut törte meg a Gulyás-film, amely nem csupán politikai bátorságával, de esztétikai következetességével is a kor, a nyolcvanas évek, sőt, valószínűleg a magyar filmtörténet egyik legfontosabb filmje.

A módszer hasonló az Isonzó-filméhez: riportok, visszatérés a helyszínre, arcok, beszéd és hallgatás. Tudatos lemondás az archív filmek használatáról. Szikár, első látásra egyszerűnek tűnő szerkezet, amely kronologikusan követi az eseményeket. Éppen ezért kelt elementáris hatást az, amikor ez a kronológia váratlanul, kezdetben a néző által sem észlelhetően, megtörik.

„Csaknem minden egyes ember története a saját deportálásának leírásával kezdődik. Ezek a különböző vidékekről elhurcolt, különböző társadalmi helyzetű, műveltségű, meggyőződésű emberektől származó beszámolók szinte rituálisan megismétlődnek. Mígnem az első rész végén, amikor jócskán a filmidőben járunk már, egy addig még nem látott házaspár kerül elő, mondva a saját történetét. Működésbe lép a film által kialakított reflex: figyelünk az eltérésekre is, de az ismétlődések a szembetűnőek. Elkezdjük az egészet az eddig hallott kontextusra vonatkoztatni: elképzeljük – mert nincs is egyéb támpontunk. Bár vannak zavaró momentumok, amelyek furcsa feszültséggel telítik az atmoszférát. Például arról számolnak be, hogy a férfiakat és a nőket különválasztották – ez új információ. Majd egy mondat váratlanul egészen más dimenzióba helyezi az egész szituációt, s voltaképpen az egész filmet: „Ott állt a Mengele!". A meg- és rádöbbenés leírhatatlan. Nem a Hortobágyról beszéltek idáig. És mégis, mert a két zsarnokság mechanizmusa nem különbözik. A házaspár, persze, később megjárja Hortobágyot is, a valóságban is van összehasonlítási alapjuk. Hortobágyon tehát – nem az embertelenség statisztikái szerint, hanem lényegét tekintve: – Auschwitz folytatódik.
Mindez az arcokon játszódhat csak le. Mennyire banális és ostoba elkenése volna e történetnek a külső események holmi dramatizálása!
A filmkészítés legfontosabb paradoxona épp az, hogy nem kell, sőt nem is szabad mindent megmutatni. A filmnek – nem csak a dokumentumfilmnek, de egyáltalán a filmművészetnek – voltaképpen éppen ezt, a megmutathatatlant, az ábrázolhatatlant kell kifejeznie képeivel. Az igaz film belül pereg. Nincs az a beállítás, amely felvehetné a versenyt a belső képpel, amelyet a külső, a film által létrehozott megidézni képes. Ez a filmművészet igazsága, s ez a „beszélő fejek" igazsága is."[5]

A dokumentumfilm a játékfilmeket megelőzve kapta meg az 1987-es Filmszemle fődíját (ill. még egy másikat is). Továbbá ezüst díjat kapott Chicagóban – bár erről annak idején a magyar újságok nem tudósítottak, sőt maguk Gulyásék is csak évekkel később, már a rendszerváltás után értesültek arról, hogy díjukat valamely állami alkalmazott átvette, ha járt érte pénzjutalom (ma már ezt sem lehet kideríteni), akkor azzal egyetemben. A díj 10 évvel később került elő: Gulyásék megkapták annak másolatát Chicagóból.

Mindenesetre a film és a díjak végre meghozták az állami elismerés(eket) Gulyáséknak. 1988-ban Balázs Béla-díjat kaptak. Ugyanabban az évben még két másik (Magyar Művészetért ill. Március 15.) díjat is, majd  csekély másfél évtizedet kellett várni a következő jelentős elismerésre (Érdemes Művész).

Málenkij robot (1989)

A rendszerváltást megelőző éveknek valószínűleg legfontosabb filmes zsánere volt a magyar történelem ún. fehér foltjainak vizsgálata, az elhallgatott múltról történő számadás. A film rendkívül fontos szerepet játszott a kommunista hazugságrendszer lebontásában, s ekképp abban, hogy a rendszerváltás idejére már többé-kevésbé mindenki tisztában lehetett a változás szükségességével (még ha bekövetkeztét remélni alig is merte valaki). S különösen fontos volt a dokumentumfilmek által végre színről színre látni engedett valóság, ezek között tán legfontosabbként a szembesülés saját, ellopott, eltagadott múltunkkal. Gulyásék szerepe mindebben meghatározó.

A Málenkij robotban a szibériai koncentrációs táborokba elhurcolt, ott évtizedeken át dolgoztatott s a szovjet rendszer velük szemben elkövetett aljas bűntettéért soha később (sem erkölcsi sem anyagi) kárpótlásban nem részesített foglyok mondják el szörnyű történeteiket – magyar filmen először. A Dudar községből elhurcolt kamaszkorú leventék semmiféle háborús bűnt nem követtek el; évtizednyi hosszúságú, embertelen körülmények között elszenvedni kényszerült szibériai raboskodásukat semmi egyéb nem indokolta, mint a kicsinyes bosszú, s a Magyarországot is befolyása alá vonó szovjet birodalom a leigázottak megfélemlítését mindenek elé helyező hatalomtechnikai aktusa.

Gulyásék ezúttal is a túlélők beszámolóiból építik fel filmjüket, nem hagyva említetlenül azok (további, a hazatérést követő, megaláztatásokban gazdag) utóéletét sem. A kétrészes munka döbbenetes krónikája a szenvedéseknek. Ezzel együtt pontos állapotrajzzal is szolgál, bemutatván, hogy a későbbiekben hogyan működött az elfojtás, letagadás technikája.

Balladák filmje I. és II. (1989)

Egy másik tabutéma, talán még az elhallgatott vagy átírt történelmi tények tematikájánál is nehezebben megközelíthető és közbeszéd tárgyává tehető kérdés volt az országhatáron kívül élő magyarok sorsa. Különösen a romániai helyzet vált válságossá a 80-as évekre, ahol az addigra már minden józan mértéktartást elvető, az elmeháborodottság mind szembetűnőbb jeleit mutató diktátor ún. faluromboló programot hirdetett, amely az urbanizáció, a tudatosabb gazdagságszervezés jelszava alatt voltaképpen a vidéki létforma felszámolását, a vidéken élő népesség még szigorúbb kontrollját kívánta elérni. Ez súlyosan, puszta létezésében is érintette az erdélyi magyarokat. Ebben a közegben előállni a Balladák filmje­-projekttel több volt, mint művészi bátorság: határozott, mozgósító erejű politikai aktus – egyszerűen annak bemutatásával, hogy mi is voltaképpen az erdélyi magyarság (és nem csak a magyarság) kultúrája.

Gulyásék Erdélyben szisztematikusan, tudatosan rögzítették mindazt, amit arra érdemesnek tartottak: rítusokat, népszokásokat, tárgyakat és viseletet, zenét, éneket, balladát – mindazt, ami a térség kulturális öröksége, de mindezen látványos, színes, izgalmas dolgok mellett valami olyasmit is, ami ezeknél talán még fontosabb: a mindennapi élet egyszerű dolgait. Vetést és aratást, legeltetést, szövést, kenyérsütést, állattal, növénnyel, környezettel való bánást, gyerekjátékot és felnőtt szórakozást. Meg sem kísértette őket soha a később oly kellemetlen módon divatba jött romantikus-giccses álhazafiság.

Az alkotók átcsempészett kamerával, a legnagyobb titokban jutottak el ezekre a helyekre, és rögzítették egy közelünkben lévő, sőt hozzánk a legszorosabban tartozó, mégis: általunk sosem látott kultúra maradékát, lassú felmorzsolódását.

A Balladák filmje két részében Kallós Zoltán néprajzkutató volt a rendezőpáros kalauza eldugott falvakban, járatlan utakon, ekképp osztva meg a nagyvilággal az általa áldozatos munkával egy egész élet folyamán kutatott vidék kincseit. Az epizódokból építkező filmnek ez a sajátos roncsoltság, a küzdelem a technikai kényszerhelyzettel maga is része.

Széki filmek

Ugyanezen a bázison alapul az ugyancsak erdélyi, közelebbről mezőségi Széken készített filmszociográfiájuk. A Gulyás-testvérek egyik utolsó közös munkájában még egyszer összefoglalják azt, amit rendezőként, együtt létrehoztak. Jelen van a filmben az évtizedeken átnyúló eseménykövetés: az 1993-as évben befejezett, ám már 1969-es felvételeket is tartalmazó Széki lassú lakodalomtól lakodalomig ível, csak éppen másodjára már a lány megy férjhez; az egy évvel későbbi Kinő az ember a meséből a falu rég elhalt mesemondó-asszonyának, a szenvedélyes életű Győri Klárának állít emléket. A filmben ismét megjelenik a Gulyásékat mindig is jellemző szociografikus érzékenység és reflektált megközelítés. Valójában szinte családtagként vagy nagyon közeli barátként látogatnak Székre. Az emberek megnyílnak előttük, a szereplők jelenléte feszélyezetlen, természetes.

„A Széki lassú dramaturgiai vázát a szembesítés adja. Az alkotók huszonöt éve fölvett széki filmdokumentumaik szereplőit keresik föl. A film így nem pusztán az erdélyi közösség életéről és változásairól tudósít; igazi hőse maga az idő. Látjuk az arcokat fiatalon, aztán ráncosodva, idősebben, negyedszázad múltával, súlyos évtizedek rárakódott nyomaival. A múló idő tettenérése egyike a mozgókép megunhatatlan csodáinak. Nem kell hozzá más, csak negyedszázadnyi türelmes várakozás. A többit elvégzi a könyörtelen szcenáriumszerző, az idő." – írja Báron György.

És bizony itt is vannak változások. Lassú, de könyörtelen változások, amelyek felbolygatják, majd a maguk komótos, csak évtizedeket áttekintve észlelhető tempójával szépen maga alá is gyűrik a régi falut. 1969-ben még legfeljebb hajszálrepedéseket észlelhetünk azon az egységes világképen, amely negyed század múlva már cserepekké hullva mutatja magát. Nem csak az emberélet van elmúlásra ítélve, de közösségek, kultúrák, népek élete is – sugallja a film.

A testvérpáros készített közös filmeket a későbbiekben is (Túlvilági beszélő, Kicsi, mérges öregúr, Mint miközülünk egy), ám művészi útjaik 1997-ben végleg elválnak. Önálló filmjeikben Gyula és János is ugyanarra a közösen kimunkált alapra épít mind a mai napig.

Önállóan készített filmek

Mámo (1997)

Egy parajdi (Erdély, Hargita megye, Szováta közelében lévő falu) nénike, bizonyos Nagy Józsefné portréját rajzolja meg Gulyás Gyula. Egészen hétköznapi özvegyasszony, még a neve is egészen hétköznapi – és az élete is egészen hétköznapi. Vagyis tele van küzdelemmel, szenvedéssel, egy sérült gyerekkel, akit még így, idősen is gondoznia kell. A rendező 2-3 évente fel-felkeresi az asszonyt, regisztrálja a változásokat – „követéses" film ez is, természetesen –, és egyre közelebb kerül hozzá. Az egyszerűségében is megindító filmben egyetlen csavar, egyetlen, de igencsak merész rendezői döntés van. A néni ugyanis, betegsége miatt, derékban meggörnyedve kénytelen járni. A rendező pedig gondol egy merészet, és a filmet ebből a kameraállásból veszi, veteti fel. Derékmagasságból. A szokatlan perspektíva különös vizuális világot teremt. A valóság ismeretlen arcát mutatja.

Gulyás Gyula önálló munkáinak legfőbb vonásává a számbavétel, a számvetés, a szembesülés vált. A visszatekintés megtörtént, a maguk korában jelentősnek, igaznak, sőt lelkesítőnek vélt dolgokra – amelyek más fénytörésben tekintve egészen más értelmet nyernek.

Tanítványok (1999)

Ezek közé a munkák közé számítanak játékfilmjei is. Még az 1999-ben felújított, új hangkeverést kapott egykori amatőrfilmje, az 1967-ben befejezett Tanítványok is. Amelynek története is különös: A kisváros gimnáziumában kegyetlen, totális kontrollon, megfélemlítésen, spicli-hálózaton alapuló terror uralkodik. Amikor visszatér az egykor kicsapott diák, megjelenésébe mindenki valami mást lát bele: ki a szabadságot, ki a lázadást, a forradalmat, a változást, valamiféle megváltást. Bár ő maga már csak azt szeretné, hogy békén hagyják, amikor a lázadás végül kitör, majd a rendszerhez hű diákok által biztosított túlerővel szemben gyorsan el is bukik, a benne ellenséget felismerő hatalom (s itt már nem az önkényuralmat csak az oktatási intézmény területén gyakorló osztályfőnökről van szó, aki ellen a voltaképpeni lázadás kitört) fizikailag is elpusztítja. A film nyomasztó atmoszférája Orwellt idézi (akit aligha olvashatott Gulyás Gyula 1966-ban). Az obskúrus, bizonytalan értelmű történések, a valóságtól elemelt, színpadias, sőt rituális jelenetek, a kihagyásos dramaturgia, az emblematikus, nem pszichológiai indítékaik vagy szociális meghatározottságuk, hanem a történetben betöltött szerepük felől értelmezhető, a hatalmi struktúrák ágenseit modellező karakterek, a szaggatott párbeszédek egy élhetetlen, a szabadság hiányától, s a szabadság megvalósulásának esélytelenségétől szenvedő világot mutatnak. A film modellszerűségében nem leképezi, hanem elemi erővel idézi meg az elnyomatás világát s az elnyomatás elleni cselekvés kudarcra ítéltségét.

A film egyértelműen kapcsolódik a hatvanas évek elejének modernista irányzataihoz, különösen Jancsó munkáihoz, ám teljesen egyéni hangon szólal meg. A benne megjelenő énekes, skandálós, fenyegető tömegjelenetek nem másolják, hanem megelőlegezik (!) a később Jancsó nevéhez kapcsolt, stílusa egyik legjellemzőbb elemeként számon tartott, de filmjeiben először csak az 1968-as Fényes szelekben megjelenő összekapaszkodós, (főleg mozgalmi) dalos csoportvonulásokat. Mivel Jancsó éppen annak az (1968-as) amatőrfilm-szemlének volt zsűrielnöke, amelynek fődíját a Tanítványok pártutasításra nem kapta meg, természetesen ismerte Gulyás Gyula munkáját. Talán nem túlzott merészség azt feltételezni, hogy ez a harminc éven át feledésbe merült amatőrfilm is inspirálhatta a filmtörténet egyik legjelentősebb rendezőjét akkoriban.

Mindenesetre az 1999-es felújítás Mediawave-es rendezői díja ill. a 2001-ben legjobb kisfilmként (A Tanítványok  hossza 61 perc) elnyert Filmkritikusok Díja jelzi, hogy a korai mű harminckét év alatt mit sem vesztett erejéből.

Fény hull arcodra (2001)

Az egyetlen, professzionális körülmények között létrejött játékfilm Király László, erdélyi költő, novellista írásából készült. Az elvont térben (valahol Kelet-Európában, talán Magyarországon), elvont időben (valamilyen háborút, talán az 1848-49-es szabadságharc leverését követően), elvontnak tekinthető hősök (egy bujkáló háborús veterán, annak kedvese – aki mostani szerelme felettesének özvegye – és az őket ideiglenesen befogadó, világtól elvonult tudós) között költői parabola bontakozik ki. Az otthontalanság, a világba vetettség példázata. Ők hárman a kitaszítottságot ill. a tudatos kívülállást jelenítik meg egy konszolidálódni a megalkuvás, behódolás árán is hajlandó, az irányítást a csordaszellemű erőszaknak átengedő környezetben. Sok közös vonást fedezhetünk fel az aprólékosan kidolgozott, míves képi világú Fény hull arcodra és a rusztikus, rongált textúrájú Tanítványok vizuális hatásában.

A film nem csak témája, hangulatai, mélyről jövő, a dolgok megváltoztathatatlanságának felismeréséből eredő elkeseredettsége miatt, hanem innovatív vizuális megoldásai okán is rokona az Amerikai anzixnak. Bódy Gábor pályaindító (és meghaladnia rövid pályafutása során sosem sikerült) filmje, amelynek jelzésszerű története ugyancsak a bukott szabadságharchoz kötődik, olyan, mint egy lelet a XIX. századból. Egy film(töredék) – a filmezés előtti időből. Gulyás Gyula játékfilmjében nem kisebb jelentőségű az az itt látható formájában ugyan csak elképzelt, különleges optikai megfigyelő-képalkotó szerkezet – egyszerre periszkóp, távcső és camera obscura –, amelyen át a láttatott események egyes szekvenciái megjelennek, különleges keretet, nézőpontot, megfigyelői pozíciót biztosítva nem csak a filmbéli tudós karakterének, de magának a nézőnek is. A szokatlan filmköltemény magára az észlelés, az emberi percepció határainak szűkös voltára is reflektál. Nem könnyű darab. A 2002-es filmszemlén a komplikált elnevezésű „a legerősebb kinematográfiai értékkel bíró, a vizuális kifejezés eszközeit használó mű rendezői díjával" ismerték el a film érdemeit.

Szembesítés (2000–2014)

Ez a jelenleg nyolcszor 50-60 perces részből álló monumentális vállalkozás az 1990-es marosvásárhelyi eseményeket (a magyar iskoláért való békés tüntetést, az erre való brutális válaszreakciót, vagyis pogromot), továbbá annak következményeit (a bűnösök mentegetését, az áldozatok bebörtönzését, a helybéli magyarság és románság között súlyosan megromlott viszonyt) dolgozza fel. Több elbeszélésből, több oldalról követi az események kibontakozását, amelyek a kezdetben a magyar-román együttélés kérdésében is nagy reményekre jogosító romániai forradalom után alig néhány hónappal megmutatták, hogy román részről az intolerancia, a magyargyűlölet és az Erdély esetleges elvesztésétől való paranoid félelem milyen mélyen itatta át román társadalmat – s hogy a békés, egymás tiszteletén nyugvó együttélésnek esélye sincs addig, amíg az identitás maga hamis premisszákon alapul. A film feltárja a magyarság békés tüntetésének indítékait, a hatalom részéről nem csak eltűrt, de kifejezetten támogatott erőszakos reakciót, s végül azt a gyalázatos mismásolást (a köztörvényes, vandál tombolás eltussolását, sőt a védekező magyarságra hárítását), amely a frissen hatalomra került „forradalmárok" hitelét végképp aláásta a magyar közösség előtt.

Aki ezt a filmet megnézi, az, ha máshonnan nem tudná, innen meglehetős pontossággal értesülhet a valóságos tényekről, s a tények mögötti valóságos indítékokról. Másrészt nem csak széleskörű tabló ez a film, de megfogalmazása valami sokkal általánosabb érvényű gondolatnak is. A társadalmi, politikai erőszak, mint olyan jelenik meg itt. Ennek az erőszaknak az anatómiája tárul fel megdöbbentő hitelességgel. S az a felismerés, hogy az ember előtt olykor csak az a tragikus választás kínálkozik, hogy részévé vagy áldozatává válik-e a mindig felsőbb politikai célok érdekében szított erőszaknak.

Idézés (2009)

Képzőművészeti tematikájú munkák, egy Kunt Ernő antropológus emlékének szentelt portréfilm (Az ember néha képpé válik) ill. egy csak félig elkészült szobrászportré, a Pogány Gáborról készített Öngörgető után a rendező ismét a saját, legszemélyesebb múltjához kapcsolódó filmet készít. Az Idézés egy régi alkotó- és harcostárs zavarba ejtő portréja. Micsinay (később Mikes) Tamás éppúgy a Cinema '64 tagja volt, mint Gulyásék. A belső baráti kör része, egy furcsa, kiismerhetetlen ember, akinek széles műveltségéről, nagyra hivatott talentumáról, a kommunista rendszerrel való következetes ellenállásáról környezetében mindenki meg volt győződve. A legtöbben egyetértettek abban, hogy színes egyéniség volt, s egyként sajnálták, hogy korszakos tehetsége nem tudott kibontakozni. Viszonylag korai halála is tönkretett életéből következő, tragikus és éppen tragikumában tipikus fátumnak tűnt, mint annyi más, politikai nézetei miatt eltiport tehetség esetén.

A film azonban váratlan fordulatot vesz. A rendszerváltás után ugyanis a Történeti Hivatal aktáiban kutató Gulyás Gyula számára – aki a róla szóló, döbbenetesen bőséges ügynöki jelentéseket tanulmányozta – kiderült, hogy amatőrfilmes társa III/III-as ügynök volt. Bőségesen szolgáltatta az adatokat az állambiztonságiaknak az őt nagyra becsülő és bizalmukba fogadó barátairól, kollégáiról. Ennek az egész, zavaros, hihetetlen, kellemetlen, a korra mégis visszataszítóan jellemző ügynek a felgöngyölítésére tesz kísérletet a film – felvállalva a kudarcot is, azt ti. hogy képtelenség megérteni a történteket, nem lehetséges visszafejteni a miérteket, csak csodálkozni lehet, keserű megcsalatottsággal.

„Gulyásék régi alkotói módszere, hogy bemutatják az anyagot a közreműködőknek és az eseményen készült felvétel is része lesz az elkészült filmnek. Ezen a vetítésen ott ül Micsinay Tamás lánya is. Az ő szerepeltetése, bevonása a megismerés-történetbe az én szememben a film minden hibáját felülírja. Amikor az első részben először jelenik meg az ügynök rokonszenves, felnőtt lánya, a nézőben megáll az ütő. Kiderül, hogy nem tud semmit az apja múltjáról, akiről szeretettel és tisztelettel beszél. Majd egy idő után maga hozza szóba, hogy milyen vádak érték. Azt nem látjuk, hogyan fogadja az elé tett dokumentumokat, de az ő helyzetére rímel Rajk Lászlónak az a mondata, hogy nem az az érdekes, amit a leleplezett besúgók éreznek, hanem amit a gyerekeik. Dühönghetünk a közmegbecsüléstől övezett, magas hivatalba jutott ügynökökre, akik csak a haláluk után buktak le, de a történetük a család szégyenével és fájdalmával válik kerekké. A vétkes gyerekének ezúttal nem a sajtóból kell megtudnia az igazságot, és nem marad magára a gyalázattal, hanem a besúgott áldozatokkal együtt kap lehetőséget a tények feldolgozására, és ez mindenképp a Gulyás-féle filmkészítés erkölcsi diadala." [6]

Gulyás Gyula és Gulyás János talán külön „járművön" halad előre, de ugyanazon az úton maradt, amelyet ők – ők is – fedeztek fel, s amely még mindig az igazság megismerése felé vezet. Ez az út az idők folyamán nem hogy simább nem lett, de egyre göröngyösebbnek, egyre nehezebben járhatónak bizonyul. Ők azonban megvívták a maguk – messzemenőkig sikeresnek tekinthető – művészi forradalmát.

[2015]