P. Szabó Ernő: Tóth György fotóművész

Kortárs magyar műalkotásról valószínűleg még soha nem esett olyan sok szó, mint Tóth György fotóművész Emese című fényképéről. A 2007. november 10. utáni napokban még a bulvársajtó címoldalára is fölkerült a cím és az alkotó neve, szakmai körökben pedig azóta is példa és hivatkozás a magas leütési ár, egyben pedig ígéretet is jelent arra vonatkozóan, hogy a kortárs magyar művészetben is összebékíthető a művészi és a kereskedelmi érték, a szakmai megbecsülés és a közönségsiker. Az történt ugyanis a nevezetes napon, hogy a Kieselbach Galéria és Aukciósház árverésén 1,8 millió forintnál ért véget az említett fotográfia licitje. Kortárs magyar fényképért még sohasem fizettek ennyit. Ezt az eseményt évekkel megelőzően a mű egyik példánya a budapesti Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum Tulajdonába került, ugyanis készen volt már, amikor a múzeum 1995-ben megrendezte a művész Test-tér című kiállítását, de Tóth nem állította ki, mert elégedetlen volt vele, túl erősnek érezte a fekete háttér előtt oldalnézetben megjelenő figura karja által vetett árnyékot.

Emese, ez az azóta szinte minden jelentős kiállításán szerepelt, a róla szóló cikkek mellett reprodukált mű éppen olyan jól érzékelteti, mint például a Pelikán Kiadó gondozásában 1995-ben megjelent albuma, a Test-Tér egész képanyaga, hogy Tóth György már a kilencvenes évek közepére létrehozta sajátos világát. Többszörös expozícióval készült képein a finom elmozdulások következtében egymásba hatoló, egymáson áttűnő formák jelennek meg, aminek következtében egyrészt mintha időben megjelenő műalkotássá, filmmé válna a fotográfia, másrészt az elmozdulások elindítanak a nézőben egy asszociációsort, s érdeklődését a látható formák felől egyre inkább a szellemi-érzelmi tartalmak, a képen megjelenő személyiség, s általában az egyén és környezete, az ember és a világ kapcsolatának alakulása felé fordítják. Ezért is van az, hogy alkotásaira csak jobb kifejezés híján alkalmazhatóak a hagyományos kategóriák, a portré és az akt. Miközben „aktfotót" készít, igen gyakran különös hangsúlyt kap képein a szem, a pillantás, a lélek rezdüléseire utaló arckifejezés (bár sohasem pszichologizál), s miközben portét formál, gyakran megjelenik az arckép részeként a meztelen test is. Ezért munkáira a legtalálóbb Néray Katalin meghatározása, a „test-portrék", vagy, ahogyan Beke László fogalmazott a fényképekről: „Ezek… Egyszerűen ezek."

Tóth György az amatőr fotográfus édesapa mellett elsajátított technikai ismereteket évtizedekkel később, a középiskola után, mivel a Práter utcai fotó szakmunkásképzőbe nem vették föl, a Geodézia és Térképészeti Vállalat Síkfotó Geometriai Csoport betanított fényképészeként mélyítette el, belekóstolt a sajtófotózás rejtelmeibe is. A nyolcvanas évek végén a Magyar Televízió fényképésze lett, s maradt is egészen 1999-es leépítésekig. A nyolcvanas évek elején meghatározó jelentőségű volt a számára az a közösség, amelyet az 1977-ben megalakult Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója jelentett. 1979-ben lett a Stúdió tagja.

*

Az első test-portrék már a nyolcvanas évek legelején elkészültek. Tóth négy képből álló Aktfotó kísérlete arról győzi meg a nézőt, hogy az abszolút személytelenség és szenvtelenség is különös feszültséget adhat a képnek, képsornak, ha a fotós megtalálja azt a modellt és azt a mozdulatsort, akivel és amellyel képes olyan tartalmakat, sorshelyzeteket, konfliktusokat sejtetni, amelyek más eszközökkel nem elmondhatóak. A testben, a mozdulatban ugyanúgy minden benne rejlik, mint az arcban, a pillantásban – teszik nyilvánvalóvá már ezek a képek nézőjük számára Tóth fotográfiáról kialakított felfogását, amit azután egész későbbi tevékenységével igazol, s amit szavakkal így fejez ki: „A női alak szépsége, a női lélek kiismerhetetlensége és ezek különféle megjelenítése az eszköz, amivel igazán el tudom mondani azt, ami bennem van." A nyolcvanas években a barátságok, az emberi kapcsolatok alapvetően meghatározzák személyisége, pályája formálódását. Különösen szoros kapcsolatba került Bachman Gábor építésszel, akihez egy igen jelentős közös vállalkozás köti Tóth Györgyöt: a Dorottya Galériában 1992-ben rendezett Mű-Vészek című kiállítás, amelyen az építész által installált térben mintegy fotó-szoborként mutatta be húsz felvételét, test-portréját. A művek morális üzenet: „A mindenkori művészek dolga saját erkölcsi értékeik szerint mérlegelni, hogy tevékenységükben mennyi szerep jutott az alkunak."

Mondandóját 1990-ben készült önarcképével is nyomatékosítja, amely arra a drámai hangzású igazságra utal, amely szerint „a fekete nem szín, hanem életforma", ahogyan Tóth akkoriban fogalmazott, s amely mindenütt jelen van, legfeljebb egy-egy pillanatra tűnik el a vaku villanásakor. Különös módon relativizálódik ebben a képben a tér és az idő fogalma, foglalja magába a mű a testit és a szellemit, a jelenvalót és a képzelet segítségével megidézhetőt, a pillanatnyit és a végtelent – mindazt, ami Tóth művészetének azóta is a lényege. Akkor már évek óta foglalkoztatta az egyetlen negatívra történő többszörös expozíció lehetősége. Az előzményeket keresve akár első, a sárkányrepülőkről készült képeiig is visszaléphetünk, s a külső hatásokat, inspiráló forrásokat keresve sem kell sokáig kutatnunk, a többszörös expozíció, a tér- és idősíkok áttünésének problematikája benne volt a levegőben az 1980 körüli évek magyar fotográfiájában. Muybridge és Székely Bertalan mozgásfázisokat filmszerű képsorokban ábrázoló felvételei vagy Marey kromofotográfiái, amelyek azután erőteljesen hatottak a futuristák képalkotó technikájára ugyan akkoriban kevesen emlékeztek, hiszen a 19. század végén készültek, arra már többen, hogy bár a bennük megjelenő kifejezési lehetőségeket elsősorban a filmművészet használta fel a 20. század folyamán, az idő és a tér viszonya átformálásának szándéka a modern képzőművészet történetét is mindvégig jellemezte. Jelen volt a magyar fotó történetében is, Székely Aladár Apponyi Albert arcképét ábrázoló kettős expozíciójú felvételétől Kerny István, „trükkfelvételén", Moholy Nagy László fotogramjain át egészen Baranyay András többszörös expozíciójú képeiig. Valójában ő volt az, aki 1970 körül újra ráirányította a figyelmet a véletlenül vagy tudatosan egymásra fotografált képekben rejlő kifejezési lehetőségre, s valami igazán fontosat közölt a kortársakkal abban a világban, amely tulajdonképpen a rejtőzködés időszaka volt mindazok számára, akik szemben álltak a hivatalos művészet képviselőivel. Nevezetesen azt, hogy minél inkább elrejt valamit, rejtőzködik az alkotó a többszörös expozíciójú képen, annál inkább előtérbe kerül cselekvő művészként, hiszen „a kézjegy a psziché lenyomata". A hetvenes évek végén a Jokesz Antal szervezte veszprémi Dokumenta-kiállításokon vagy az Esztergomi Fotóbiennálék különböző kiadásain újra és újra megjelentek többszörös expozíciójú felvételek, elsősorban portrék, önarcképek és aktok.

Ami Tóth György műveit kiemeli ezek sorából, az egyrészt a következetesség, amellyel a technikai lehetőségek maximális kihasználására törekedett, másrészt az a szerves kapcsolat, amely a technikai, formai megoldások és a művészben a világról kialakult kép között kialakult, amikor a dokumentarista fotózzással végképp felhagyott. Ahelyett, hogy újra és újra visszanyúlna az egyébként sokáig – egészen a rendszerváltozás időszakáig – megváltoztathatatlannak hitt valóság részleteihez, inkább szétrobbantja annak képeit. A töredékekből azután megkíséreli újra összerakni őket, illetve a néző képzeletére bízza, hogy megpróbálja a lehetetlent: a különböző mozgásfázisokból rekonstruálja a folyamat egészét, a részletekből megkísérelje összerakja a teljességet. Egyvalamiben túllép Baranyay András önarcképein: nem önmaga és a világ viszonyáról beszél, hanem magáról az emberről, a világról általában. Néhány portrétól eltekintve sötét háttér előtt jelenik meg a modell, tűnik fel, majd el, megkettőződik, többszöröződik, áttetsző fátyol lebben el a test előtt, minden sejtetés, minden ígéret, férfi szemmel nézve minden vágyakozás. És minden arról a különösen intenzív kapcsolatról beszél, amely a művész és a modell között létrejön a néhány órán keresztül tartó közös munka során. A szép testek mellett a szép szemeket keresi, sokszor nem is a test, hanem a pillantás körvonalazza azt a teret, amely az alkotó saját mozgástere is. A képek többségén egynemű fekete háttér előtt jelenik meg a test, a fekete és a fehér találkozásánál izgalmas tónusfokozatok keletkeznek, kialakul egy köztes tér a modell és a környezet között. Harminc másodperc alatt, hét vakuvillantással hétszer exponál egyetlen negatívra.

Az időszak kiemelkedő jelentőségű képei közé tartoznak a Yoko Onóról készült felvételei, amelyek elkészítésére az akkor frissen megnyílt Galéria  56-ban való 1997-es kiállítás jelentette. A galériát ugyanis Yoko Ono akkori férje, az 1971 óta az Egyesült Államokban élő Havadtőy Sámuel belsőépítész, képzőművész nyitotta meg. A házaspár Budapestre érkezvén Néray Katalintól kért szakmai segítséget, így ismerték meg a NA-NE Galériában Tóth alkotásait is. Ezután került sor a Galéria  56-os egyéni tárlatra, amelynek megtekintése után portré készítésére kérte fel a művészt Yoko Ono. Két kép született, az egyiken az oldalra néző Yoko arcán áttűnve, szinte szellemképként, tisztán kirajzolódnak John Lennon arcvonásai. Ebből akár világszenzáció is lehetett volna, ha… Yoko másnap elutazott, elvitte a képeket, állítólag azóta is New York-i lakásában függenek. Novomeszky János (1955–2004) műgyűjtőnek köszönhetően Tóth Önarcképe bekerült a San Franciscó-i Modern Művészetek Múzeuma állandó gyűjteményébe, a Yoko Onóról készült portré a washingtoni Kongresszusi Könyvtárba, hét fotográfiáját pedig a Rochesterben lévő George Eastman House Internatrional Museum of Photography and Film gyűjteményébe. Ezeknek a találkozásoknak a lenyomata éppen úgy jelen van Tóth György művészetében, ahogyan megfigyelhető magánéleti fordulatainak a hatása, a hétköznapi valóság vagy éppen a nagy elődök iránti tisztelet kifejeződése. 1992-ben, Képek Amerika felfedezésének ötszázadik évfordulójára I-III. című munkája egyik darabja, a szőlőfürtbe harapó nőt ábrázoló kép a Mapplethorpe emlékére címet kapta, a 1996-os, öt képből álló Salföld-sorozatának finom szürke tónusokban megjelenő táncoló aktjai áttételesen arra a harmóniára utalnak, amely a Balaton-felvidéki, egyre több művész lakta mikrovilágban ember és természet között kialakult, a következő évben triptichont készített Édesanyám emlékére címmel. Egyre nagyobb méretben jelennek meg képei (a Galéria 56-ban egyetlen nagyméretű művet mutatott be), részben ezért egyre „ütősebbek", részben pedig azért mert a női testet a testportré egyre ellentétesebb oldalakról szemlélve mutatja be, egyre közelebbről, egyre merészebben. Az 1995-ös Lány virágcsokorral poétikus víziójával szemben ott van a csirkecombot marcangoló száj az 1998-as Kentucky Queen I-II. képein, a Maszk rejtelmessége vagy a rémült pillantás az arcot premier plánban ábrázoló Portré I-II. képpárján, az 1990-es Önarckép „női változataként" felfogható, befelé, a lélek mélységei felé pillantó Lindával szemben pedig az 1998-as torzó, a szintén közvetlen közelről ábrázolt, egyértelműen Courbet híres-hírhedt A világ közepe című festményére utaló öl, amely sötétjének sűrűségével a háttér feketéjében koncentrálódó makrokozmosz centrumaként jelenik meg.

*

Már a kilencvenes évek közepén megjelenik Tóth György néhány fotóján a szimmetria, mint rendező elv (Macska, Pillangó, Maszk, Éva III), a szimmetria jellemzi a Lolita átalakulása című 1999-es sorozat egyes darabjainak kompozícióját is. Ebben az évben születik a Szimmetria kísérlet Lindával I-II., az a negyvenöt fokkal elforgatva, hegyére állítva kiállított képpár is, amelyet a következő évben további hasonló kompozíciók követnek (Dóra I-II.), illetve olyan képek, amelyeken a kompozíció elrendeződését, a fekete fehér találkozását az átló határozza meg. Erre az átlóra feszül föl, vagy ebben az átlós irányban megjelenő fényben oldódik föl a test, mintegy összekötve a fekete és a fehér birodalmát vagy éppen a képsíkokat, a tér és az idő különböző dimenzióit (Csilla I-III., 1999, Fény I-II., Linda I-II., 1999/2000 I-II., 2000).

Már a felsorolt fotók készítésekor is használta Tóth György azt a nagyméretű vakuboxot, amelynek jelenléte 2003 utáni képei, diptichonjai és sorozatai esetében meghatározó jelentőségűvé válik, átalakítja a kompozíciót, ahogyan azt az 1999-es Black and White című kép, illetve az azonos című 2003-as képpár közötti eltérések jelzik. A vakudoboz használatával ugyanis egyrészt új módon képes konfrontálni a feketét és a fehéret, másrészt új téri viszonyokat tud teremteni, a modell és az őt körülvevő tér kapcsolatrendszere új dimenziókban jelentkezik. A modell mögött elhelyezett vakubox hol a kép felületének kisebb részét, hol majdnem az egészet kitölti, egyszerre villant a testet szemből megvilágító vakuval. A hátulról érkező fény olykor szinte teljesen megsemmisíti, darabokra szedi az alakot, ha azonban a modell az előre megkoreografált mozgás közben „kilép" pontosabban kiemelkedik a vakubox hatóköréből, akkor az elölről érkező fény formáló ereje válik erősebbé. Egyszerre létezik, két különböző térben – vagy éppen semmisül meg azok harca során. Aligha véletlen, hogy ennek a periódusnak ez egyik legfontosabb, öt darabból álló sorozatával a Rubljov című film alkotója, a pályája egész során vezércsillagot jelentő Andrej Tarkovszkij előtt tiszteleg Tóth György, újra elismételve, amit sokszor elmondott: „tőle tanultam meg harangot önteni" Kívülről befelé tekintve – mondja az egyik 2005-ös, triptichon címe. A másik címben pedig azt az alapkérdést teszi föl, amelynek megválaszolására végső soron mindegyik alkotásában törekedett: „Azt hiszitek, tudjátok, hogy mi a portré?" A kép tengelyében álló modell inkább az esendő, kiszolgáltatott embert juttatja eszünkbe, mint a szép nőt, bár éppen esendősége, kiszolgáltatottsága vállalása jelenti a személyiségében megjelenő vonzerőt, teszi őt nővé igazán. Ugyanúgy, ahogyan az 1956/ 2006 című felkötött karú, bepólyált fejű nőalakot is, amellyel úgy tudta megidézni Tóth a 20. századi magyar történelem legdicsőségesebb napjai, az 1956-os forradalom névtelen pesti hősnőit, hogy nem emeli ki őket a többiek közül és nem emeli ki abból az újra és újra széteső és újrarendezett világból sem, amelynek a közepét jelentik. 

[2014]