Pintér Judit: A történelem – és a képek – sodrásában

Sára Sándor élete és művészete kivételesen gazdag és változatos. Rendezőként a kísérleti etűdtől a lírai szociográfiáig, a szatirikus jelenkori parabolától a történelmi és a legújabb kori társadalmi igazságtalanságok ellen tiltakozó játékfilmekig és a tabudöntő „beszélő fejes" riport-dokumentumfilmekig sok minden egymás mellé kerül benne. Az operatőri életmű is hasonlóan gazdag és változatos, hiszen ahány rendezőpartnere volt, annyi képi stílust teremtett. Ennek a nem csupán művészi, hanem közéleti szempontból is jelentős életműnek a „nehézsorsúak" arcát nemcsak Magyarországon, hanem Indiában is megörökítő fotók és a Duna Televízió című „mozi" képei is a szerves részét alkotják.

Sára Sándor első olyan alkotása, amelyet ő maga írt, fényképezett, rendezett és vágott, a Virágát a napnak című kísérleti film volt 1960-ban. Az áthatolhatatlannak tűnő palánk árnyékában pusztulásra ítélt, ám az apró réseken beszűrődő napfény erejétől életben maradó virág allegorikus története nemcsak Sára formateremtő kísérletező kedvvel, kivételes erejű képi látásmóddal és dacos tenni akarással párosuló, szociálisan elkötelezett művészetének, hanem akár egész nemzedékének, sőt a hatvanas évek első felében nemzetközi rangot kivívott „új magyar filmművészetnek" is a jelképe lehet. Noha a palánk (avagy Kovács András 1967-es filmje szimbolikus címével szólva, a „falak") lebontására nem volt módjuk, de az ötvenes évekkel ellentétben ők legalább a rajta támadt rések tágításával próbálkozhattak.

Pályaválasztás a szocialista realizmus árnyékában

„A magyar filmet a közönség ízléséhez való állandó alkalmazkodás, üzleti szempontok, szűklátókörű cenzúrák a nívó feladásának örök körforgására késztették. S ezek a körök nem a sas felfelé törő, a művészet elöljáró pályájához hasonlítanak, hanem az örvény lefelé húzó gyűrűihez" – jellemezte a múltat Szőts István az újrakezdés reményében, 1945 áprilisában megjelent Röpiratában,[1] de már a háború utáni demokratikus átmenet időszakában keserű csalódások érték. Előbb kiszorították a szakma újjászervezéséből, a kommunista hatalomátvétel küszöbén, 1948-ban pedig a magyar paraszti sorsot ritka kifejező erejű képeken ábrázoló Ének a búzamezőkről című filmjét maga Rákosi Mátyás tiltatta be egy, az élet minden területét újra „lefelé húzó örvénybe" taszító politikai diktatúra egyik első intézkedéseként. Szőts elvei föladása helyett önként a „bűnös múltból" megtűrt népszokások filmes megörökítését választotta – többek között Turán, ahol 1951-ben találkozott a film iránt érdeklődő és fényképező Sára Sándorral.

Mivel Sára későbbi operatőri-rendezői látásmódja és közéleti elkötelezettsége már a Rákosi-diktatúra legsötétebb éveiben készült fotóin megjelenik, érdemes megvizsgálni a „talajt", amelyben tehetsége magja csírázni kezdett.

1951 februárjában, a Magyar Dolgozók Pártja II. kongresszusa alkalmából Magyarország új arca címmel megjelent egy „reprezentatív" képeskönyv,[2] amelyben minden festmény és fotó a diktatúra agitációs-propaganda céljainak megfelelő országról és az új szocialista embertípusról tudósított, akit tilos volt fáradt vagy szenvedő emberként, s a tömegek számára érthetetlen formában ábrázolni. 1948 és 1953 között az államosított filmgyártásban is szinte kizárólag politikai-agitációs tematikákról készülhettek filmek. A fotó- és képzőművészek számára kötelezően előírt témák között pedig vezérportrék, „az országépítés, a mezőgazdaság átszervezésének »nagyszerű« pillanatait megörökítő művek, a napsütötte, idillikus környezetben megjelenített »boldog« munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei szerepeltek"[3]. A szabad témaválasztással együtt az emberi-művészi szuverenitás bármely megnyilvánulását üldözték.

Köztudomású, hogy a jó fotó (festmény, film) a témaválasztás, a kompozíció, a fények használata és a kétdimenziós kép térben való ábrázolására törekvés függvénye. A fenti album fotósai mit sem törődtek a fotó(művészet) legelemibb szabályaival, példának okáért az aranymetszéssel. A kezdő fotósok leggyakoribb hibáját elkövetve a témát mindig a kép közepére helyezték, mert egyetlen céljuk a diktatúra mindenkire ráerőszakolt „üzenetének" a közvetítése volt. A cenzorok a természeti képeket is „öncélúnak" ítélték, és jószerivel csak a szocializmus új létesítményeinek hátterében vagy a földművelés fáradságos munkáját gépekkel megkönnyítő termelőszövetkezetek szorgos és vidám népe mögött tűrték el.

A másik alapszabályra, a képsíkok alkalmazására szintén nem fordítottak figyelmet. Perspektivikus megjelenítésük helyett jelzésszerű háttér elé helyezték az emblematikus figurákat vagy közösségeket. Elvetették a drámai hatást erősítő, illetve a háromdimenziós érzet megteremtését segítő fény-ányék technika használatát is, mert a műveknek egyedül az örök boldogság érzetét lehetett erősíteniük a nézőkben. A sematikus fotókon elvétve van árnyék, s a szereplők elhelyezkedése is művi, beállított. Alig találkozunk természetes mozdulattal vagy hátat fordító alakkal. Jóformán csak örömtől ragyogó arcokat lehet látni, mert bármely más érzelmet, gondolatot tilos volt közvetíteni.

Az alkotó személyiségét, látásmódját tükröző, a valóságot hitelesen ábrázoló egyedi művek helyét a diktatúra támogatott kultúrájában a szocialista realizmus kötelező előírásainak és a tömegízlésnek megfelelő sorozat-termékek foglalták el. Az impresszionizmustól kezdve a nyugati művészet valamennyi irányzatát formalizmusnak bélyegezték, s az írmagját is ki akarták irtani.

Sára Sándor 1952-ben, a diktatúra tombolásának évében, de még a főiskolára való felvétele előtt született, tehát csak ösztönös érzékére, néhány fotós könyvből szerzett ismereteire, Szőts István tanácsaira támaszkodva készített első fotóin azonnal feltűnik egyrészt, hogy a szocialista realizmus egyetlen tematikai vagy formai elvárásának sem felelnek meg, sőt mintha kifejezetten azok tagadásaiként születtek volna. Másrészt, hogy megelőlegezik Sára – és a magyar új hullám – későbbi legfőbb törekvését, a történetek és a képek megtisztítását a hazugságoktól. Az épülő-szépülő szocializmus általában nézővel szembe forduló, szinte mindig mosolygó emblematikus figurái helyett Sára lehajtott fejű, meggyötört arcú öregembereket, fekete kendőbe burkolódzó, nehéz batyut cipelő, rongyos, fogatlan öregasszonyokat, sebesült ujjú, maszatos vagy mezítlábas gyerekeket fényképezett, gyakran profilból vagy egyenesen hátulról! Nála az Ebédelő aratómunkások sem a boldog jövőt, hanem szegényes batyujukat fürkészik. Szülőföldjének, a fás-ligetes Galga-menti tájnak is több képet szentelt a szocialista realista ítészek által száműzött kifejezési és kompozíciós eszközök tudatos alkalmazásával. Sára hol balladisztikus, hol poétikus, hol szociografikus hangulatú korai képein is tudatosan alkalmazta – vagy rúgta föl – a kompozíciós szabályokat. A korszak fércműveitől eltérően nála számtalan példát látunk a szokatlan perspektívára, az átlós vagy geometrikus szerkesztésre, a mélységélesség, az ellenfény használatára, a részletek kiemelésére vagy a keretezésre – csupa olyan kifejezési eszközre, amelyeket majd operatőrként és rendezőként is alkalmaz, ám amelyek miatt a képeit „egy főiskolai kiállításról 1953-ban azzal zsűrizték ki, hogy némelyik túl formalista, a többi pedig hamis színben tünteti fel a munkás-paraszt (és szövetséges értelmiségi) hatalmat, különösen azzal, hogy egyik alap-pillérét mezítlábas elesettként ábrázolja.".[4] Kincses Károly szavai a Szilvát evő fiú a turai piacon című, 1952-ben készült fotóra vonatkoznak, amelyen „a zsákon üldögélő fiú a mellette lévő szilváskosárból oly jóízűen eszegette a gyümölcsöt, hogy még a nagylábujja is belefeszült a harapásba. Ezt nem tudta összeegyeztetni saját ideologikus faluképével a túlbuzgó tanárnő-funkcionárius".[5] Továbbá azt sem – tehetjük hozzá –, hogy a fiú nem a kép közepén, hanem az első harmadában, nem frissen meszelt, hanem málló vakolatú, nem egyenes, hanem a képet átlósan kettémetsző fal előtt, nem felénk, hanem kissé jobbra fordulva, szemébe húzott kalapban üldögél a zsákon – s mindezen tűrhetetlen hibák betetőzéseként a kép jobb felső sarkába még egy kosarat tartó kéz is belóg!

Sára 1952-ben érettségizett, nem csoda, hogy ezekkel a fotókkal nem vették föl a Főiskolára. A sikertelen felvételi után egy évig járta az országot, és még elszántabban fényképezte a lesöpört padlások és nyomorúságos cigányputrik „megalázott és megszomorított" népét.

Pályakezdés az enyhülés évében

1953 márciusában meghalt Sztálin, s a szocialista realizmus palánkján támadt résen beszűrődött az első éltető napsugár. Illés György és Szőllősy Éva (Szőts István mellett Sára fő „mentorai") most már – a Feldobott kő című első, önéletrajzi ihletésű filmje végén uborkásüvegben úszkáló, a vidéki valóságot az uralkodó ideológiától eltérő módon ábrázoló fotóival – felvehették őt a főiskolára. Budapesten készített fotóit is bátor témák, szokatlan képkivágatok, mozgalmasan geometrikus, s szimbolikus jelentéseket sűrítő formák, a képmélységet tökéletesen kihasználó kompozíciók, erőteljes fény-árnyék hatások jellemzik. Bizonyára több szerepelt a főiskolai kiállításról kizsűrizett művek között, hisz Sára előszeretettel választott tiltott témákat. Ilyen volt egy 1954-es vizsgamunkája, az Alkoholista című (megrendezett) fotóetűd témája is. Az első képen egy kezében poharat tartó férfi látható, falra kivetülő expresszionista árnyékával. A másodikon az üres, feldőlt flaskákkal és poharakkal teli, perspektivikus rövidülésben ábrázolt asztal végére borulva látjuk.

1954 és 1956 között a filmgyártásban is nagyobb teret kapott a művészi alkotómunka. 1955-ben Szőts István is újra dolgozni kezdett, s Sára többször elment a Kövek, várak, emberek forgatására. Ebben az évben készült a Körhinta című Fábri Zoltán-film, amelyre Bán Frigyes Talpalatnyi földje és a két Szőts-játékfilm (Emberek a havason, Ének a búzamezőkről) mellett – a paraszti sors és közeg hiteles ábrázolása okán – követendő példaként tekintett.

Szőts és kedves főiskolai tanárai, valamint a Rákosi-korszak háttérbe szorított képzőművészei mellett, akiktől a modern nyugati művészetről is hallhatott, Sára legközelebbi barátaival (Gaál, Huszárik, Gyöngyössy) is megvitatta a fotóit, terveit, és közös munkára szövetkezett velük. Gaál István és Sára (mint operatőr) – 1956. október 21-én még elutasított, 1957 elején viszont már jóváhagyott – közös vizsgafilmjük forgatása előtt rengeteg motívum-fotót készítettek, és a mindössze négy perces, az európai (főleg szovjet) avantgárd hagyományt felelevenítő Pályamunkások című kísérleti etűd a magyar új hullám egyik előfutára lett. A film mind tartalmi, mind formai szempontból forradalmi változást hozott a sematikus munka- és munkásábrázoláshoz képest, plánozás-technikája, a szokatlan szemszögek és képkivágatok, a beállítások hosszának dinamizmusa, a vágás ritmusa és zeneisége, a kép és a hang jelentéssűrítő kapcsolata pedig máig a konstruktivista szerkesztésmód iskolapéldájává teszi.

Sára 1957-ben a Híradó- és Dokumentumfilm Stúdióba került. Sokat fotózott, és kísérleti filmekről álmodozott, amelyek többségéből csak fotók maradt meg.

Játékfilm-operatőrként 1960-ban debütált Fehér Imre Asszony a telepen című filmjében, és ebben az évben készítette a Virágát a napnak című kísérleti filmet közelik és szuperközelik sokaságával, a virág fejlődését nem reális időben megjelenítő trükkökkel, a színek és a fekete-fehér expresszív használatával, a síkszerű, statikus és a dinamikus kamerakezelés, a szabad asszociációs montázs, a zoomolás alkalmazásával.

Kibontakozás a Balázs Béla Stúdió indulásának „kivételes időszakában"

Az 1956-os forradalom leverését és véres megtorlását követően, sőt az utóbbival párhuzamosan megkezdődött a Kádár-rezsim ellentmondásokkal terhes konszolidációja. A hatalomnak a rendszer legitimálásához szüksége volt a „sokszínűségre", ezért a hatvanas évek elejétől már nem két (tiltás–támogatás), hanem három (tiltás–tűrés–támogatás) „T" volt érvényben. Ám az „aki nincs ellenünk, az velünk van" szlogennel, az életkörülmények fokozatos javításával a hatalom valódi célja a társadalom depolitizálása volt. A kultúrpolitika pedig miközben néhány korábban elképzelhetetlen gesztussal megpróbálta magához közelebb édesgetni a művészeket, a három „T" és az „oszd meg és uralkodj" módszerével néhány év alatt elérte a különböző nemzedékek és az eltérő szemléletű (urbánus, népies) csoportok szembefordítását. A hatvanas évek első éveiben azonban a korábban indult nemzedékek tagjai (Fábri Zoltán, Makk Károly, Jancsó Miklós, Kovács András, Herskó János stb.) és a fiatalok különböző szemléletű csoportjai közös nevezőre találtak a változás lehetőségébe vetett hitben (vagy inkább hinni akarásban). Ezért míg a nyugati filmművészet új hullámai kiábrándult, egymástól és a társadalomtól mind elidegenedettebb hősökről adtak nyugtalanító látleletet, a magyar új hullám filmjeiben olyan cselekvő értelmiségiekkel találkozhattunk, akik a kényszerű amnézia után tartalmilag esélyt láttak mind saját nemzedékük őszinte bemutatkozására, mind apáik szenvedéstörténetének újraértelmezésére, formailag pedig a klasszikus és a modern képalkotás ötvözésére. A kortárs magyar művészet más ágainak a képviselőivel való kapcsolatot szorosabbra fűzték, de megszülettek a hagyományokhoz, a bartóki „tiszta forráshoz" való visszatérés első jelentős eredményei is. Az 50-es években tiltott polgári és támogatott népi irányzatra kettészakított Bartók-életmű újjáértékelése ekkor már folyamatban volt, többek között Szőllősy András munkája révén, aki Gaálnak valamennyi, Sárának és Kósának pedig több játékfilmjéhez szerzett zenét.

A hatvanas évek nemzetközileg is elismert, elsősorban szerzői filmes magyar új hulláma azonban talán meg sem születhetett volna a ma már csak legendaként létező Balázs Béla Stúdió nélkül. A kádári konszolidáció ambivalenciájával együtt is „kivételes időszakának" elején, 1961-ben (Aczél György jóváhagyásával) kezdődött a fiatal filmesek „kísérleti műhelye", a Balázs Béla Stúdió első nagy korszaka. A stúdió alapítói között volt az 1957-ben végzett Gaál István, Sára Sándor és Novák Márk, valamint az 1961-ben diplomázott „Máriássy-osztály" (Szabó István, Kardos Ferenc, Rózsa János, Elek Judit, Kézdi-Kovács Zsolt, Gábor Pál, Huszárik Zoltán), akikhez majd a náluk fiatalabb Kósa Ferenc is csatlakozott. Ennek a (gyakran apa nélkül felnőtt) nemzedéknek a tagjai nem voltak a Rákosi-diktatúra cselekvő részesei, de már emlékeztek a háború borzalmaira, különösen pedig az ötvenes évek jogtiprásaira, az 1956-os forradalomban való részvételükért pedig többen közülük súlyos árat fizettek. A változtatás lehetősége, a közös célok azonban egy ideig elfedték a BBS-ben az eltérő hagyományokból, alkati és ízlésbeli sajátosságokból fakadó stilisztikai és szemléleti különbségeket. Önzetlenül segítették egymást, s a rendezéstől a fényképezésen át a vágásig mindent megtanultak. Szoros alkotói kapcsolatok nemcsak az azonos gyökerű (Gaál-Sára-Kósa-Huszárik), hanem az eltérő hátterű művészek között is szövődtek. Sára Sándor fényképezte később Szabó Istvánnak a saját és szűkebb-tágabb polgári-városi közössége történetét feldolgozó három filmjét. Az Apa (1966), a Tűzoltó utca 25. (1973) és a Budapesti mesék (1976) operatőreként Sára az újhullámos szubjektív kamerahasználattól, a mítoszteremtő (vagy épp romboló) lírai személyességen, a dokumentarista hitelességen át a képzelet és az álmok szürreális világát megjelenítő szimbolikus és allegorikus képalkotásig a filmes stílusok és kifejezőeszközök szinte végtelen eszköztárát felsorakoztatta.

A BBS-ben talán a legforradalmibb változást az utólagos cenzúra jelentette. Az éves kerettel a tagok szabadon rendelkezhettek: maguk vitatták meg a terveket, s döntöttek arról, melyikből legyen film. A cenzorok elé csak az elkészült művek kerültek, s ha valamelyikről úgy határoztak is, hogy nem lehet nyilvánosan bemutatni, a létezését már nem tudták megakadályozni. A BBS-ben készülhetett el Sárának (Gaál operatőri közreműködésével) a sematikus dokumentumfilmek propagandisztikus-agitatív stílusával radikálisan szakító, bátor, iskolateremtő alkotása, a Cigányok (1962) is. A film elsőként mutatta be őszinte együttérzéssel, egyszerre szociografikus és lírai eszközökkel annak a kitaszított népcsoportnak az archaikus szokásait és nyomorúságos helyzetét, amelynek „felzárkóztatásáról" már akkor is legfeljebb hangzatos „intézkedési tervek" születtek – az emberhez méltó élet egyre fogyatkozó reménye nélkül. Ugyanabban az évben (Nemeskürty István védőszárnyai alatt) forgatták Gaál Istvánnal az Oda-vissza című filmet a fővárosba ingázó munkások fáradságos életét – a cigányokéhoz hasonlóan – bátran és hitelesen ábrázolva. Ezeket a témákat a BBS későbbi nemzedéke újra előveszi majd a hetvenes években (Schiffer Pál: Fekete vonat, Faluszéli házak, Cséplő Gyuri stb.) – e művek keményebb stílusa az ingázók és a romák helyzetének javításába vetett hit gyengülését jelzi (hogy a máról ne is beszéljünk…)

Sára 1962-ben Gaálnak még egy rövidfilmjét fényképezi: a Tisza – Őszi vázlatok filmköltemény a folyóról (és a partján élő emberekről), egyben első közös játékfilmjük, a Sodrásban előtanulmánya.

1963-ban Sára több, változatos stílusú rövidfilmet jegyez: rendezőként az Egyedül című dokumentumfilmet a városi ember, operatőrként Gyöngyössy Imrével a Férfiarcképet egy idős falusi körorvos, Huszárik Zoltánnal pedig a Groteszk című rövidfilmet az Ember magányáról. Ekkor fényképezi a Nádasy László rendezte első holokauszt témájú hosszú dokumentumfilmet is (Éva A5116 ).

A BBS-ben rendezi Sára a Vízkeresztet (1965), amelyet a „bartóki vonulat" más alkotásaival is túl szigorú Perneczky Géza-írás[6] óta, azt árnyalva sokan elemeztek, köztük Stőhr Lóránt 2009-ben[7]: „Perneczky bírálata Sára Sándor dokumentumfilmjét, a Vízkeresztet éri, amelyben szerinte a kiegyensúlyozott képi harmónia hivatott »a folklór szépségével itatni át a változások történetét. Ez a szépség pedig önmagában, funkciótlanul nem létezik, ezért alkalmazása is öncélú díszítésekre vezethet.«[8] A »himnikus ragyogású« záróképet hozza példaként, amely egy tágas képkivágatban ábrázolja a korcsolyázó kisfiúkat, akik a nézőnek háttal, a napnak kitárulkozva, »angyalszárnyakkal« siklanak szerteszét a befagyott tóvá terebélyesedő jégen. Perneczkynek kétségtelenül igaza van, amikor a gyönyörű záróképnek és a komor, együttérzést keltő feliratnak (egymillió magyar él tanyán) az ellentmondására hívja fel a figyelmet. A Vízkereszt korábbi képei ugyanakkor nem rejtegetik a tanyasi emberek életének nehézségeit, a sárban taposást, a járhatatlan utakat, a háziállatok etetésének nyűgeit."

Sára utolsó, a stúdióban készült Pro patria (1970) című montázsfilmje – saját fotói és korabeli archív anyagok invenciózus felhasználásával – az első világháborús emlékművek hamis heroizmusát állította szembe a történelemnek kiszolgáltatott ember szenvedéseivel.

Kósa Ferenc is a BBS-ben készíti Sárával 1967-ben a József Attila-ihlette Öngyilkosság című drámai rövid játékfilmet.

A „bartóki modell" művészi kiteljesedése a hatvanas években

„Képekben gondolkodtunk, és képekben akartunk mindent megfogalmazni" – hangsúlyozta Sára Sándor Gaál István 2007-es fotókiállításának megnyitóján is.[9] Mindenekelőtt a paraszti kultúra és annak magas színvonalú képi megjelenítése iránt érzett elkötelezettség szőtsi hagyományának folytatása és kiteljesítése jellemezte a kritikusok által bartóki vonulatnak vagy bartóki modellnek nevezett irányzat három kiemelkedő alkotását, Gaál István Sodrásban (1963), Kósa Ferenc Tízezer nap (1965/1967), és az előbbi két film operatőre, Sára Sándor első, maga fotografálta és rendezte, Feldobott kő (1968) című játékfilmjét.

A Tisza-menti táj az emberekkel egyenrangú szereplője Gaál István első, jelenkori témájú játékfilmjének, amely egy véletlen baleset következtében felnőtté váló fiatalok története. Gaál és Sára (továbbá a rendező munkatársaként Huszárik Zoltán és írói konzultánsként Gyöngyössy Imre) együttműködésének itthon és külföldön egyaránt nagy sikerű eredménye volt a korábbi munkáikat is jellemző, irodalomtól függetlenedő autonóm, modernista filmnyelv, a képi költészet tökéletesítése, a környezet, a táj nyújtotta lehetőségek expresszív kiaknázása, a kompozíció, a kameramozgás, a ritmus, a montázs stb. tudatos és kreatív használata.

Sára volt az operatőre a hatvanas évek egyik legnagyobb paraszti tematikájú vállalkozásának, Kósa Ferenc Tízezer nap című filmjének is. A Csoóri és Gyöngyössy forgatókönyvírói közreműködésével megvalósuló filmeposz a BBS kollektív munkájaként kezdődött, méghozzá Aczél György megrendelésére. A feladat a paraszti élet forradalmi átalakulásának ábrázolása volt a harmincas évektől a hatvanas évekig. A kollektív filmből végül szerzői bemutatkozás, a minden politikai rendszerben kiszolgáltatott parasztság történelmének három évtizedét formateremtő vizuális eszközökkel és ritka bátorsággal ábrázoló tablója lett – a politikai megrendelésből pedig politikai botrány. Kósa és alkotótársai ugyanis nem szépítették meg a paraszti élet valóban forradalmi átalakulásának krónikáját, beleértve a földosztás eufóriáját, majd a kollektivizálás drámáját, s legfőképp 1956 valóban forradalmi eseményét, amelyet ebben a műben neveztek először forradalomnak a magyar film történetében. A film két évig dobozban maradt, és csak a sikeres cannes-i bemutató után (ahol a legjobb rendezés díját kapta meg), bizonyos változtatásokkal – de a „forradalom" szó bennhagyásával! – juthatott el a hazai közönséghez. A Csoóri-Kósa-Sára hármas munkái azonban – amelyek közös jegye a társadalmi-ideológiai-politikai konfliktusok személyes és/vagy nemzedéki alapon történő megélése, a múltbeli történelmi-társadalmi traumák kimondatlansága, feloldatlansága okozta belső feszültség oldása volt – ettől kezdve legtöbbször a „tűrt" kategóriába kerültek.

Sára már korai rövidfilmjeiben, de operatőri munkái többségében is elsősorban a vidéki élet egyszerre szociografikus és lírai bemutatására vállalkozott. A Feldobott kő mindennek a szintézise volt. A Cigányok világát a kényszermosdatás tabusértő jelenete idézi, amelyben Sára alteregó főhőse már nemcsak együtt érez a kiszolgáltatott emberekkel, hanem azonosul velük – s még a rendőrökkel is szembeszáll, hogy fényképezőgépével dokumentálja megaláztatásukat. A politikai körülmények ismeretében ezért tűnik föl igazságtalannak a mából visszatekintve ennél etikusabb alkotói attitűdöt számon kérni a filmen, ahogy Pócsik Andrea teszi,[10] hiszen nehezen elképzelhető, hogy akkor bárki ennél többre vállalkozhatott volna!

A Sodrásban bizonyára a felnőtté válás drámai folyamatának, a Tízezer nap az egyszerű vidéki emberek hányattatásainak az ábrázolásában szolgált tapasztalatokkal Sára számára, a Vízkereszt hangulatát pedig a tanyavilágban rendezett szabadtéri filmvetítés nagyszabású epizódja fogalmazta meg újra. A vizuálisan rendkívüli erejű, nagytotálok és nagyközelik dinamikájára épülő képsor a paraszti világ megjelenítésében a folyamatosságot is jelképezte, méghozzá többszörös értelemben. A határban felállított vásznon a Horthy-korszakban játszódó Talpalatnyi föld pergett, de a film sokat megélt parasztjaiban az ötvenes (hatvanas) évek tanyavilágbeli közönsége is magára ismerhetett.

A főszereplőt, Pásztor Balázst bebörtönzött apja miatt nem vették föl a filmművészeti főiskolára, ezért egy évig – épp a Rajk-per és az erőszakos téeszesítések vészterhes időszakában – földmérőként dolgozott egy tanyaközpont és egy vízi erőmű építésénél. A közben szerzett tapasztalatok nem csupán felnőtté érlelték, hanem abban az elhatározásában is megerősítették, hogy az átélt emberi tragédiákat mindazok – az annyiszor meghurcolt parasztok, a hatalom iránti bizalmatlanságuk áldozatául esett jó szándékú görög kommunista menekült vagy a kilátástalan sorsú cigányok – helyett megörökítse, akik minderről nem tudnak beszélni. Sára filmjét csak a kényszerűen „optimistára" hangolt epilógus mentette meg a betiltástól (a főhőstől – akit Sárához hasonlóan fölvettek a főiskolára – a tapasztalatait megörökítő első filmje forgatásán veszünk búcsút).

„Számon kérik tőled a történelmet, s igazuk lesz. Kérd számon a történelemtől az embert, s igazad lesz" – hangzik a film mottója, egyben Sára Sándor hitvallása, amelyhez mindig hű maradt.

Operatőri csúcsteljesítmények és rendezői útkeresések a hetvenes években

A Feldobott kő kényszerűen „optimista" végkicsengését valamelyest a keletkezése évéhez, 1968-hoz fűződő illékony reform-remények is indokolhatták. A rezsim azonban még a reformoknál is jobban félt a forradalmi tematikát saját sematikus vagy a Jókai-filmek romantikus történelemszemléletétől eltérő módon megközelítő művektől. Pontosan jelezték ezt az olyan eltérő alkotói attitűdöt és stílust felmutató művek körül kirobbant heves viták, mint Jancsó Fényes szelek című filmje vagy a Csoóri-Kósa-Sára triász Dózsa-film terve 1968-ban, illetve már a következő nagy művészgenerációt képviselő Magyar Dezső, Bódy Gábor és Dobai Péter forradalom-képét tükröző Agitátorok betiltása 1969-ben. Ez a nemzedék (a jelen) valóságának is a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány szellemében, tudományos alapon, dokumentumfilmes látásmóddal kívánt a mélyére hatolni – elutasítva a hallgatólagos kiegyezést is a hatalommal, amely ezért minden eszközzel gáncsolta tartalmi és nyelvi újításaik tovább vitelét, újra felszította a nemzedékek közötti ellentéteket, s mindezzel negatív hatást gyakorolt a magyar film további fejlődésére is.

A Fényes szelek körüli vita után Jancsó folytatta a történelemben újra meg újra megjelenő erőszak és a vele szembekerülő egyén harcának – a nagyközönség ízlésétől egyre távolabb álló – parabolisztikus ábrázolását. Az Ítélet című, 1970-ben, a brezsnyevi neosztálinista „visszarendeződés" erősödése idején bemutatott filmet a kultúrpolitika megpróbálta elhallgatni – és a cenzorok később is csak ritkán adtak lehetőséget „a magyar történelem könyörtelen örökségét"[11] kíméletlen őszinteséggel, de közérthetőbb, epikusabb formában feldolgozni szándékozó filmek megvalósítására.

A politikai és társadalmi légkör romlása ellenére Sára (és a magyar film) számára a hetvenes évtized termékeny volt, és kiemelkedő eredményeket is hozott. Sára 1970 és 1980 között tíz játékfilmben dolgozott – kettőben rendező-operatőrként, nyolcban operatőrként. Az utóbbi minőségében háromszor nyerte el a magyar filmkritikusok operatőri díját (Szindbád, Nincs idő, Tűzoltó utca 25.), de az Alföld egyidejűleg a határtalan szabadság és a teljes kiszolgáltatottság érzetét kifejező nagytotáljaival, valamint a szenvedő kisgyerek megrendítő közelijeivel bizonyára hozzájárult Ranódy László Árvácska című filmje Fődíjához is 1976-ban, Karlovy Varyban. A Szabó István filmjeiben végzett operatőri munkája fontosságára már korábban utaltunk. A Virágát a napnak című kísérleti filmben kidolgozott lírai montázs- és plánozási technikáját, mikroszkópikus közelképei festőiségét és zeneiségét pedig Huszárik Zoltán 1970-ben született Szindbádja egyedülállóan gazdag és szuggesztív szecessziós képi világának megteremtésében fejlesztette tökélyre.

A megváltozott helyzet hatására a hatvanas évek „cselekvő filmjeit" a jelen nagy erkölcsi és ideológiai kérdéseit a múltba vetítő, parabolikus vagy szimbolikus-allegorikus alkotások váltották fel. Többek között Kósa Ferenc mindhárom, az évtizedben készült filmje ebbe a típusba sorolható, míg stilisztikailag eltérő, markáns képi világuk kidolgozása elsősorban Sára érdeme. Az Ítéletben (1970) az elemzők Sárát mindenekelőtt a víziószerűen és „dinamikusan megragadott tömegképek"[12] alkotójaként dicsérik. A Nincs idő (1972) egyidejűleg konkrét és jelképes börtönének zárt terében a humánus igazgató és diktatórikus helyettese között zajló összecsapás képi megfogalmazása a szatirikus és groteszk stilizáció iránti érzékét tanúsítja.

A Hószakadás (1974) második világháború (bármely háború!) idején játszódó erkölcsi példázatában pedig az ember és természet misztikus egységét Szőts Istvánt idéző vizuális kifejezőerővel ábrázoló hegyvidéki látványvilág és a balladai hangulat megalkotásában volt a rendező segítségére.

A hetvenes évek konkrét társadalmi-politikai valósága azonban az ideologikus, morális vagy mitikus ábrázolás helyett sokkal inkább az ironikus-szatirikus szemléletmóddal való megközelítésre lett (volna) alkalmas – ha engedték volna. A paranoid, humortalan hatalom számára ugyanis ez a látásmód kiszámíthatatlan veszélyeket rejtett. Bizonyíték erre az általában támogatott Bacsó Péter Rákosi-diktatúrát kifigurázó  A tanú (1969) című filmje hosszas „jegelése", a többnyire a tűrt kategóriába sorolt Sára jelenkori parabolája, a Holnap lesz fácán (1974) majdnem, s az új nemzedéket képviselő Gazdag Gyula Bástyasétány '74 című operett-paródiája tényleges betiltása..

Noha Sára rendezői és operatőri látásmódjától – legalábbis az elkészült művek szerint – távol áll a szatirikus ábrázolásmód, Páskándi Géza, az 1974-ben Magyarországra „menekült" kiváló erdélyi író közreműködésével vállalta a jelen ilyen hangnemű bemutatásával járó kihívást. A Holnap lesz fácán egy, a világtól elzárt, látszólag békés szigeten játszódik. Ide vonul vissza egy középkorú (értelmiségi) házaspár, ám a remélt nyugalmat és pihenést váratlan események zavarják meg, amelyek nyilvánvalóvá teszik idegenkedésüket mind a manipulatív hatalmi téboly kisszerű képviselőjétől, mind az eszményeiktől oly távol álló fiatalabb nemzedéktől. Sára maró kritikája, karcos iróniája tulajdonképpen senkit, saját nemzedékét sem kíméli. A (a Jankura Péterrel együtt fényképezett) film tele van dialógusbeli és képi leleményekkel, gegekkel. A cenzorok akadékoskodása elvette Sára kedvét a jelenkori történetektől, pedig aki újranézi, meggyőződhet arról, mennyire érvényes ma is.

Sára Sándor ismét a múlt felé fordult, s 1978-ben elkészítette a rendezőként és operatőrként egyaránt óriási feladatot jelentő 80 huszárt, a mindenekelőtt Andrzej Wajda lengyel történelmi tablóihoz hasonlítható, ám sajnálatos módon folytathatatlannak bizonyult alkotását.

„A história csak akkor teljesíti a feladatát, csak akkor lesz az élet tanítómestere, ha nemcsak véres csaták és királyok koronázási évszámait lajstromozza, hanem felerősítve tovább hirdeti, nem hagyja felejteni morális tettek, eszméjüket bártan megvalló igaz emberek, elnémított mártírok üzenetét" – foglalta össze lényegtörően a történelemszemléletét Szőts István a G. B. L. Gróf Batthyány Lajos főbenjáró pere és vértanúsága című forgatókönyve előszavában.[13] „A történelmi lecke szép és tagolt fölmondása helyett mi azt a torokszorító érzést akartuk az emlékezet aljáról fölszabadítani, amely nemcsak ebben az egyetlen történetben ráz meg és kísért bennünket, de szinte végigköveti történelmünk minden nagy kezdeményezését: fölkészülés nélkül, vérbe boruló aggyal ugrani bele a cselekvés örvénylő mélyvízébe." Ezek már Csoóri Sándor szavai a 80 huszár című, Sárával közösen írt film kapcsán.[14] A Kárpátokon át emberpróbáló körülmények között a magyar szabadságharc megsegítésére igyekvő huszárszázad tragikus sorsa – hasonlóan a mártír miniszterelnök(ök)éhez – a történelem külső erői által satuba fogottak harcát jelképezi a kötelességtudat és a lelkiismeret, a katonai eskü és a hazaszeretet, vagyis a magyar sors vissza-visszatérő, jelenig ható dilemmáival. A 80 huszár lenyűgöző képsorain a zöldellő völgyek, csupasz sziklák, ködben úszó hegycsúcsok, valamint a gazdáikéhoz hasonlóan megrendítő sorsú lovak ugyanúgy „játszanak", mint a remek férfi színészcsapat.

Sára és Csoóri a madéfalvi veszedelemről is szeretett volna hasonló szemléletű történelmi filmet készíteni, ám pénzhiányra hivatkozva többször elutasították a tervet.

A tabudöntő történelmi dokumentumfilmek évtizede

Mivel ilyen filmekre nemcsak pénz, hanem politikai igény sem volt, hiszen az erdélyi téma önmagában sokféle érzékenységet sérthetett volna, a tétlenség vagy a kompromisszumok helyett Sára ismét egy kihívóan bátor fordulattal reagált. „Miután nem tudtam elkészíteni ezt a látványos, nagyszabású filmet, úgy döntöttem: jó, akkor leegyszerűsítem a filmgyártást, és a lehető legolcsóbb filmeket fogom elkészíteni. A legegyszerűbb filmkészítés az, amikor a kamera előtt ül egy ember, és beszél" – nyilatkozta.[15] Így született meg a '80-as évek legnagyobb hatású ún. beszélőfejes dokumentumfilmes irányzata, amelyben a látványbeli visszafogottságot a riportalanyok, a korai Sára-fotókat idéző, meggyötört arcú férfiak és asszonyok felkavaró vallomásai ellensúlyozzák. Sára mellett elsősorban Ember Judit, a Gulyás-testvérek, a Gyarmathy Lívia–Böszörményi Géza, az Erdélyi János–Zsigmond Dezső alkotópáros vagy Schiffer Pál készített olyan hosszú-dokumentumfilmeket, amelyekben először esett szó a magyar közelmúltnak nemcsak a játékfilmekben, hanem még a társadalomtudományi kutatásokban is kényszerűen elhallgatott legsúlyosabb tragédiáiról.

Sára első nagy vállalkozása, a – Nemeskürty István 1972-ben megjelent könyve óta – már (legalább részben) feloldott egyik legnagyobb korábbi tabutémának, a 2. magyar hadsereg Don-kanyarbeli kálváriájának szentelt film volt. (Ennek „mellékterméke" pedig az 1981-ben bemutatott Néptanítók, amely először adott hírt a „nemzet napszámosainak" megpróbáltatásairól, emberi és erkölcsi tartásáról.)

Sára az egész országban felkutatta a Don-kanyar túlélőit, s az évtizedekig „Hitler utolsó csatlósaiként" üldözött és megfélemlített idős emberek többségét sikerült szóra bírnia. Az összegyűjtött hatalmas anyagból készült a szigorú időrendet követő, 25 részes Krónika című televíziós sorozat 1982-ben. Sára több, egymást nem ismerő résztvevővel eleveníttette föl, s ezzel hitelesítette ugyanazt az eseményt. A hadseregparancsnok, a vezérkari tisztek, a tábori lelkészek, a munkaszolgálatosok, az orvosok, az állatorvosok, a hadapródok és a bakák eltérő szemszögéből alkotta meg a kollektív emlékezet korális eposzát. A sorozat televíziós sugárzását néhány rész után betíltották, és a Pergőtűz című moziváltozatot is csak egy moziban és rövid ideig vetítették, ám hatásuk így is rendkívüli volt a korabeli közgondolkodásra. A mából visszatekintve, persze, ezeken a filmeken is könnyű akkor elképzelhetetlen teljességet számon kérni.  

„A megszólalók mellett ott áll az áldozatok mindenkori morális hitele. Az alkotóknak sikerült áttörniük a hallgatás falát, visszaadták a katonák múltját, ez fontos érdeme a filmnek. Igyekeztek apolitikusak maradni, a humánumot emelve ki a történetekből. Ez a hozzáállás az, amely maradandó alkotássá emeli, függetlenül a benne fellelhető és kritika tárgyává tehető narratív keretektől és érzelmi elkötelezettségtől" – cáfolja Sárközy Réka[16] a Krónika „történeti realitásával"[17] szemben mostanában felmerült kételyeket.

1984-85-ben Sára több részes dokumentumfilmet készített a világhírű Bábolnai Gazdaság múltjáról és jelenéről, benne Burgert Róbert, a szovjet modell helyett a világban élenjáró agronómiai normák követését makacsul és soha (főleg a rendszerváltozás óta!) nem látott sikerrel kiküzdő elnök portréjával.

1987-ben született a Sír az út előttem… című négyrészes ballada-füzér a bukovinai székelység szenvedéstörténetéről, amely a madéfalvi veszedelemmel kezdődött 1764-ben, amikor a vérengzést túlélt elődeik Moldvába, majd Bukovinába menekültek, s a második világháború alatt vett újabb tragikus fordulatot, mikor Bukovinát is kénytelenek voltak elhagyni. A magyar hatóságok azzal biztatták a Bukovinában életveszélyes fenyegetettségben élő székelyeket az „áttelepülésre", hogy Magyarországon hazára lelnek. Az öregekkel, gyerekekkel és minden mozdítható javaikkal 1940-ben útra kelt „hazátlanokat" azonban az ország déli határvidékén – a „hadak útján" –, a Bácskából elűzött szerbek házaiban helyezték el, amiért 1944 őszétől a háború végét követő „hazatérésig" szörnyű „keresztutat" kellett végigjárniuk. A szerb partizánok elhurcoltak és meggyilkoltak 42 férfit, a többiek pedig hóban-fagyban, étlen-szomjan vánszorogtak Magyarország felé a hol előre, hol visszavonuló német, román, szerb, orosz és magyar katonák kegyetlenkedésinek, s ami még fájóbb volt számukra, a civil lakosság közönyének, olykor ellenséges érzületeinek kiszolgáltatva. Az erőszakos téeszesítések idején pedig – mivel az „őshonos" parasztságnál is jobban ragaszkodtak a földecskéjükhöz –, még kíméletlenebbül bántak velük.

Sára a palánkok, falak, tabuk ledöntése után is rendíthetetlenül folytatta a „történelmi fekete dobozok"[18] nyitogatását. A beregi síkságról a terület Szovjetunióhoz csatolását megelőző hónapokban elhurcolt és szovjet lágerekben elpusztult ártatlan magyarokról (Csonka Bereg I-II., 1989); a bénán is hosszú évekig szibériai munkatáborban sínylődő Keményfi Béláról, akinek egyetlen bűne az volt, hogy leventeként Nyugatra vitték (Te még élsz?, 1990); a nyugati, amerikai és francia hadifogságba esett, többségükben szintén Nyugatra terelt leventék itthon ugyancsak elhallgatott szenvedéseiről (Lefegyverzett ellenséges erők I-II., 1991); a magyar és szovjet hatóságok által a háború után elhurcolt ártatlan magyar lányok és asszonyok kálváriájáról (Magyar nők a Gulágon I-III., 1992); a Somogy megyei Csurgó lakóinak tragikus sorsáról a kommunista diktatúra, majd az 1956-os forradalmat követő megtorlások során (Aki magyar, velünk tart I-II., 1993); az ugyancsak Gulágot túlélt nőkről és férfiakról (Nehézsorsúak I-XIV., 2004); végül egy, a „felszabadító" szovjet hadsereg erőszakos cselekedeteinek áldozatául esett család még élő nőtagjáról (Memento, 2006). Valamennyiük sorsa „memento", kivételes erejű tiltakozás minden múlt-, jelen- és jövőbeli háború ellen.

Noha ezek a filmek fontos szerepet töltöttek be a rendszerváltást megelőző és követő néhány év közgondolkodásában, azóta „kimentek a divatból", miközben a mai – főleg fiatal – nézők el sem tudják képzelni, hogy dédszüleik-nagyszüleik milyen poklokat jártak meg. Ezek a személyes vallomások pedig a történelemkönyveknél jobban hozzájárul(hatná)nak tragikus múltunk feldolgozásához és a magyar történelem – immár az ő jövőjüket fenyegető – „zsákutcáinak" elkerüléséhez.

A nyolcvanas években Sára a két régi barát egy-egy filmjét is fényképezte. Kósa Ferenccel A mérkőzést (1981) az erőszak jelenlétéről és drámai következményeiről egy vidéki kisvárosban, 1956 nyarán. Végül utolsó játékfilm-operatőri remeklését, Orfeusz és Eurydiké mitikus történetének egyszerre archaikus és modern látvánnyá varázsolását Gaál István különleges operafilmjében, 1985-ben.

Sára a Tüske a köröm alatt (1987) rendezésével (forgatókönyvíró: Csoóri Sándor, operatőr: Kurucz Sándor) riasztó képet festett a késő-kádárkori vidéki Magyarországról – a rendszerváltás utáni „vadkapitalizmus" viszonyait is előre vetítve. A számára egykor oly otthonos táj átalakult, a múlt még le nem rombolt parasztházait most a „vissza a természetbe" illúziójával a fővárosból elmenekült értelmiségiek lakják. A múlt tovább élő sötét árnyaival és diktatórikus eszközeivel szembeni tehetetlenség azonban immár örökre megfosztja őket a menekülés, a cselekvés – a szabadság – reményétől.

„Engem úgy neveltek: vannak feladatok, amelyeket az embernek elvállalni – kötelező"

1989, a gyökeres változásba vetett hit, a végre elnyert szabadság rövid eufóriáját csalódások, az országot mindinkább megosztó politikai események követték. A „szekértáborok" közötti szakadék mind áthidalhatatlanabbá mélyült. Sára Sándor azonban makacsul tovább járta a saját útját. A lanyhuló érdeklődés ellenére a kilencvenes években is folytatta a hosszú dokumentumfilmeket, s három játékfilmet is rendezett a történelem kegyetlen erőivel szemben tehetetlen egyszerű emberek tragikus sorsáról – az egész életművét jellemző elkötelezettséggel és stiláris igényességgel. Domahidy Miklós svájci emigrációban írt, és Magyarországon csak a rendszerváltozás után megjelent kisregényei alapján két film készült. A háború végnapjait túlélni akaró katonaszökevényekről szóló (fiával, Sára Balázzsal közösen fotografált) Könyörtelen idők (1991) tudatosan komponált fekete-fehér totálképei a nézőben az „űzött vad" asszociációs láncot indítják el. A Rákosi diktatúra idején a magánélet legvédettebb zugaiba is behatoló félelem és gyanakvás légkörét ezzel szemben a Vigyázók (1993, operatőr: Sára Balázs) szereplőinek arcát, tekintetét, mozdulatait fürkésző közelik hangsúlyos használatával érzékelteti.

1993 és 2000 között Sára újabb nagy vállalkozásba kezdett: elfogadta a felkérést a Duna Televízió vezetésére, s a kíméletlen médiaháború és az állandó pénzhiány ellenére megteremtette az első magyar műholdas közszolgálati csatornát, amely 1999-ben a világ legjobb kulturális televíziója lett. Sára szerződését 2000 elején mégsem hosszabbították meg.   

Elnöksége alatt egyetlen játékfilmet forgatott a Magyar nők a Gulágon egyik tragikus családtörténete alapján. A vád (1996, operatőr: Sára Balázs) fogadtatása szélsőséges volt, amiben a jogos esztétikai kifogások mellett nyilvánvalóan az ország megosztottsága is szerepet játszott. Az erőszak néha valóban túl naturális ábrázolását azonban nemcsak a szovjet katonák nőkkel, s a győztesek vesztesekkel szemben elkövetett, az ártatlanokat sem kímélő gaztetteivel, vagyis a múlt legtovább elhallgatott borzalmaival való (első!) nyílt szembenézés szándéka, hanem a film készítése közben folyó balkáni háború brutalitása elleni tiltakozás is indokolhatja.

Sára Sándornak volt még néhány dédelgetett filmterve, amelyeket nem tudott megvalósítani. Mindenekelőtt a Gulág-tematikát lezáró Transszibériai álom, azután egy Kőrösi Csoma Sándorról szóló film, melynek kapcsán Dardzsilingbe, a nyelvtudós a sírjához is eljutott. A film nem készült el, Indiai utazásai azonban mély nyomot hagytak benne, s látható eredményei is születtek. Az Indiai képsorok I-V. (1997), majd az anyai ágon magyar származású indiai festőnőről, Amrita Sher-Gilről szóló három részes portréfilm 2001-ben (a szintén tervezett játékfilm helyett).

Sára Sándor pályáján mindig meghatározó jelentősége volt a fényképezésnek, ám fotós szenvedélye – ha részben kényszerűségből is – az utóbbi másfél-két évtizedben lángolt fel újra. Noha Indiában mindig mindkét gépe vele volt, a sok érdekes arc láttán gyakran inkább letette a kamerát, és csak fotózott. „Az utca volt a terepem. A teljes nyilvánosság. Az utcán lehetett fényképezni, az esetleges tiltakozás ellenére. Az utca az elesetteké, a szegényeké, a kiszolgáltatottaké. Zárt helyeken, gazdagabb környezetben, ahova nemigen kerültem, kedvem sem lett volna fotózni"[19] – vallja Sára az ezredforduló körül. Pontosan ugyanazt gondolja és cselekszi tehát, mint 1950-ben, és azóta is. Mindig.

1993 óta sok-sok itthoni és külföldi kiállításon csodálták meg hazai és indiai témájú fotóit, s 2015 nyarán is egy nagy kiállítás előkészítésével foglalatoskodik. S noha a Nemzet Művésze cím átvétele után készült beszélgetésben „békésebb, nyugodtabb, emberibb Magyarországot" szeretne[20], arra a kérdésre, hogy több mint nyolc évtizedet megélt emberként boldog-e, a rá mindig jellemző dacos méltósággal válaszol: „Igen, tulajdonképpen az vagyok. Igen. Van ugyan egy-két film, amit elkészítettem volna, de nem jött össze, és már nem is fog létrejönni, de ez már nem tölt el szomorúsággal és keserűséggel, hiszen magamban ezeket a filmeket is elkészítettem."[21] Jóvátehetetlen veszteség, hogy mások számára láthatatlanok maradnak.