Medgyesi Gabriella: Lugossy László pályaképe

Lugossy Lászlóról is elmondható, ami Huszárik Zoltánról, hogy csak a legjobb filmjeit készítette el. Kiszélesített tanulmányi ideje és a késői indulás miatt talán nem tudott egy természetes generációs lendületbe bekapcsolódni, de alkata is arra predesztinálta, hogy következetesen csak azokat a műveket készítse el, amelyekben maradéktalanul hitt, és amelyek leforgatására valóban készen állott. Ugyanakkor mind a három nagyjátékfilmje hivatkozási alap a magyar filmtörténetben, az egyes tendenciák, ívek, tartalmi korszakok pozitív kivételei és kivételes teljesítményei között említi őket a szakirodalom, s az is egyedi az életműben, hogy mindhármat kiemelt díjjal ismerték el a Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon.

Első filmje, a Különös melódia 1969-ben készült, Karinthy Frigyes novellájából. Erős pályakezdés, nem csak azért, mert különleges forma- és atmoszféra-teremtő képességgel bíró mű, hanem azért is, mert kifejezetten árnyalt és erős önreflexió az alkotó élethelyzetéről: arról a belső küzdelemről, hogyan lehet az autonóm, érvényes rendezői hangot megtalálni és nem elveszíteni a felkészülés, a várakozás folyamatában. Karinthy cirkusza Lugossy László víziójában elveszíti varázsosságát, csak a különössége marad: egy ellenséges és szorongató világ metaforája lesz, az emberi hangok és emberi reakciók nélküli néma gyakorlóterep furcsa falanxtere, amelyet le kell küzdenie, meghódítania, vérrel, könnyel és verítékkel kell bevennie annak, aki a fényre akar kerülni: az elérhetetlen magasságban kis papírmasé-figurákként sorakozó, szinte láthatatlan közönség elé. „A művészet nem játék. Jellem kell ide és nem bíbelődés. A közönség látni akar valamit és lelkesedni" – mondja az igazgató a filmben. Ezek nem Karinthy, hanem a forgatókönyvíró Lugossy szavai, aki későbbi filmjeiben mind e kijelentések állításának igazáról tesz tanúbizonyságot. Nála szó sincs könnyű tartalomról és könnyed formáról, művei stílustól függetlenül kimunkált, átgondolt és következetesen végigvitt képi világgal beszélnek súlyos morális kérdésekről, amelyeket részben az ábrázolt kor, részben a jelenvaló folyamatok indukálnak zárt emberi viszonyok között. Az már más kérdés, hogy e filmek közönsége sosem jut puszta, felszínes  élményhez, hiszen Lugossy történeteinek átéléséhez nem egyszerű út vezet: mire eljutottunk a katarzishoz, fel kellett tennünk magunknak is a hősök kérdéseit: kik vagyunk, s mennyi tudás szükséges önmagunkról ahhoz, hogy méltósággal élhessünk, s hagyhatjuk-e, hogy egyszeri emberi létünkön átlépjen a történelem (Azonosítás), mennyit ér, van-e ára, pénzben, erőben az emberi életnek, s hajlandók vagyunk-e azt megfizetni (Köszönöm, megvagyunk), feladhatjuk-e hitünket, eszméinket a túlélésért cserébe (Szirmok, virágok, koszorúk)?

A Különös melódia és az első nagyjátékfilm, az Azonosítás elkészítése között hét év telt el. A BBS '70-es években induló dokumentarista hullámába Lugossy nem tudott és nem is akart beilleszkedni; érdeklődése mindenképpen a nagyjátékfilm felé vezette. Gondolkodásának iránya, filmtervei jelen idejű történetek voltak nemzedéki konfliktusokról  (A Dorkó család magánélete;  A két Sámán) és az '50-es években játszódó A mentőöv, Szentgallay Géza novellájából, de egyik sem valósulhatott meg. Kardos István forgatókönyvíróval közös ötlete, az Azonosítás végül mégis a közelmúlt történelme felé fordult. Pontosan meg nem jelölt időben, valamikor 1947-48 körül játszódik, amikor tömegesen érkeznek haza a katonák a hadifogságból. A főhős, az egykori lelencgyerek Ambrus András (Cserhalmi György) nevét odakint a fogságban elcserélték: megszökött társa, Takács Gábor nevét osztotta rá az őr, hogy meglegyen a létszám. Most, amikor különböző juttatásokkal (így egy darabka földdel) engednék a szabadságba, szeretné visszakapni a nevét. Makacs és elszánt ragaszkodása a saját személyazonosságához mindenkit feldühít és gyanakvóvá tesz. A rendőrtiszt azt hiszi, valami bűnt rejteget, társai attól félnek, hogy bajba sodorja őket, egykori gazdája a földjére pályázik, a saját helykeresésével, eszméivel küszködő kommunista hazatelepítési biztost, Csatót (Madaras József) pedig zavarja az amúgy cseppet sem ínyére való munkában.

„A hetvenes évek történelmi filmjei – még az »eastern« műfaji kísérletei is – mindig hordoznak valamiféle, a jelenből a múltra vetített »szerzői« jelentést, »történelmi« tanulságot." A parabolikus filmek „kétféle módon vonatkoztatják a múlt eseményeit a jelenre: egy valóságos történelmi szituáció lehetséges konfliktusainak modellálásával a jelen társadalmi-ideológiai erővonalait erősítik fel (Arc; A magyar Ugaron; Bekötött szemmel; Segesvár; Petőfi '73); vagy a múlt struktúraanalízisével a történelem és társadalom elvont törvényszerűségeit írják le (Jancsó Égi báránnyal kezdődő korszaka, valamint a Prés és a Bástyasétány hetvennégy című film) – írja Gelencsér Gábor A Titanic zenekara, a hetvenes évek stílusait és irányzatait elemző könyvében¹. Lugossy Azonosítását ő azon kevés magányos kísérlet közé sorolja, amely ki tud lépni e parabolikus elvonatkoztatás hagyományából. A film egyfelől nagyon konkrét: lényegében először ábrázolja azt az átmeneti, ellentmondásos, kevéssé tárgyalt, feldolgozatlan kort, ami a II. világháború végétől az erőviszonyok „letisztulásáig", az új, diktatórikus társadalmi berendezkedés kialakulásáig zajlott. Másfelől nagyon is személyiség-központú, pszichológiailag tökéletesen ábrázolt lélektani dráma: egy ember, aki sosem volt teljesen saját maga, ám hányatott sorsában megtalált valamiféle alárendelt identitást, ahhoz ragaszkodik, amije egyedül van: saját nevéhez. „Azoknak a százezreknek a sorsából választottunk ki egyet, akiket úgy hajtottak a második világháborúba, hogy mire felocsúdtak, már kinn voltak a Donnál. [...] Ezek az emberek nem világpolitikában gondolkodtak, hiszen abba nem volt beleszólásuk. Az erőszakos történelmi csapások elszemélytelenítik az embert, nem fontos többé, hogy kit hogy hívnak, ki mit gondol és mit is akar. A történelem által tétlenségre kényszerített személyiség nem csak fizikailag, de lelkileg is kiszolgáltatott. Minket az érdekelt, vajon mennyi személyes tudata marad a történelmi eseményeket megélt embereknek. Mit tehetett az egyes ember? Bűnös volt- e a baka, akit marhavagonban vittek a lövészárokba? Bűnösebb volt-e a magyar nép ebben a háborúban, mint a többi? Nem kis kérdések ezek [...] mert a történelmi közömbösség még a történelmi tévedéseknél is feloldhatatlanabb közeg" – mondja a rendező.²  Ambrus András tehát egy a százezrekből, akik véletlenül életben maradtak a háborúban. A film kezdetén marhavagon ajtajában ül több társával –  a kamera ráközelít az arcára. Ez az arc keretezi majd a filmet: először még egy mosolyféle is átsuhan rajta, ahogy kivágja a vonatból a csajkáját. Erős metafora ez: megszabadulva az utolsó (és valószínűleg egyetlen) kinti személyes tárgytól mintegy maga mögött hagyja az értelmetlen és ellenséges múltat. Ki is mondja, ki is kiabálja az ütött-kopott bádogdarabhoz ragaszkodó társának: „Hát nem érted, hogy megérkeztünk, még most se érted? Itthon vagyunk! Itthon vagyunk..." A film végén ugyanez az arc néz ránk, egyenesen a szemünk közé. Tekintetében azonban a makacsság mellett már nem a várakozás nyugalma, hanem a sebzettségé és a veszteségé: visszakapta a nevét, de milyen áron? Azt ugyanis, hogy miért ragaszkodik ennyire a saját nevéhez, senki nem érti, s ő maga nem is tudja artikulálni, hisz az oly természetes, még akkor is, ha csak ráragasztották a gazdái a lelencből kihozott gyerekre. Reflektálatlan életére akkor döbben rá, amikor ezt az egyetlen kapaszkodót próbálják elvenni. Mert hát ki is ő? „Alig szól, alig mozdul. Mozdul és üt, ha ütik. Fut, ha kergetik. Kicsoda ő? Neve sincs. Senki és semmi – erre kell rádöbbennie."³ Harcát az identitásáért, ha nehezen is, ha csikorogva is, végül csak egy hozzá hasonlóan makacs ember értheti meg, az, aki éppúgy elveszett a történelem sodrában, mint ő: Csató, az egykori partizán, aki nem találja a helyét a háború után. „A békés napok forradalmát tisztes családanyák találták ki a hitvesi ágyban meg a konyhában. Bedumálták a kedves férjeiknek, hogy azok ne csatangoljanak el túl messzire a háztól. Nem veszitek észre, hogy részletekben éltek? – kérdezi az elvtársaitól, miután azok nem támogatják, hogy Görögországba menjen harcolni. – Kis közügy, kis szolgálat. Hivatás, család. Kis forradalom, kis béke. A pofon se kicsi, se nagy. Közepes. Mint aki adja vagy kapja. Ha lövünk, akkor is mellé. (…) Van történelmi feladatunk vagy nincs?" Kezdetben ugyanilyen részletkérdés számára Ambrus is. Ugyanakkor gyanakszik is, mint aki senkinek – magának sem – tudja megbocsájtani, hogy túlélte a harcot. Ehhez képest a folytatás, úgy érzi, semmi. „Ide figyeljen. Ez a név hazahozta magát, érti? Mi baja van vele? Nem mindegy, hogy hogy hívják? A maga nevét a hadsereg meg a lelenc adta. A kenyérrel együtt. Egy neve mindig volt. A lábát a saját bakancsában hozta haza. Mindkét kezét a feje fölé tudja emelni. Túlélt mindenkit. Még a nevét is. Még ezt a szerencsétlen Takács Gábort is. Honnan tudnám, hogy nem valami piszokság miatt akarná levedleni a nevét? És ha elvágta valakinek a torkát?" – kérdezi a férfitól. Az az indulat és szenvedélyes igazságkeresés, amely Ambrust újra meg újra visszalökdösi hozzá, végül mégis meggyőzi őt. Megérti, hogy ennek a férfinak a neve a hazája. „Ez az ember messziről jött, végre haza kell találnia" – mondja a rendőrnek. És Ambrus András a film végén, zsebében immár az igazolópapírral, visszafordul még egyszer, és belenéz egyenesen a szemünkbe. Hogy jól megnézhessük őt, és ezentúl mindig, minden körülmények között azonosíthassuk az arcát.

Szikár, a jelenetek analizálására szorítkozó filmet készített Lugossy László, realisztikus stílusa a plasztikus, gördülékeny nyelven megírt dialógokra és a sűrített, természetes színészi játékra koncentrál. Lőrinc József kamerája szándékoltan funkcionális képi világot épít, melyben természetes módon kelhet életre az egy percig sem hiteltelen konfliktus a két főszereplő között és összecsapásaik környezetükkel, megteremtve mellette a kor pontos kulisszáit is. Ugyanakkor ebben a látszólag távolságtartó elbeszélésmódban folyamatos feszültség és szorongás munkál: a nézőt behúzza ez a drámáktól, szenvedélyektől, harcoktól és kudarcoktól fűtött történet, amely hátra és előre is tág történelmi horizontot és mélységet kínál.  Lugossy László rendezői erénye már ebben az első filmben is megmutatkozik: a személyes történetekbe ágyazott, „emberi arányú" nézőpont megteremtésének képessége. Ugyanez az emberi arány jelenik meg következő filmjeiben is, játszódjék bár mindegyik más-más korszakban.

Elkötelezett közéleti érdeklődése 1980-ban a rendezőt második filmjében, a Köszönöm, megvagyunkban kortárs témához vezette: első generációs munkáshősei az akkoriban kulmináló, társadalmi vitákat kiváltó, szociológiailag is feltárt úgynevezett második gazdaság önkizsákmányoló fogságában élnek. A tematika illeszkedik a magyar filmművészet hagyományos társadalmi érdeklődéséhez, a megközelítés módja azonban szakít a publicisztikus beállítódással. „A hatvanas évek »cselekvő« filmhőseit a hetvenes években csellengő árnyalakok váltják fel; a kallódó, válságba jutott felesleges emberek sorsa a leggyakrabban visszatérő motívum a korszak filmművészetében" – írja Gelencsér Gábor már idézett művében. Ugyanakkor e korszak filmjeinek többsége igyekszik a személyes konfliktusokat „a társadalmi konfliktusoktól leválasztani, illetve a szociológiai helyzetképet személyes sorsba integrálni, sőt az utóbbit az előbbi elé helyezni. [...] A korszakban mindössze három olyan mű születik, amely a realista elbeszélésmód keretein belül, a konfliktus szociológiai összetevőit is felhasználva, ugyanakkor a társadalmi adottságok didaktikus »üzenetén« túllépve képes nagy formátumú emberi drámát bemutatni: Kézdi-Kovács Zsolt: Ha megjön József, Mészáros Márta: Kilenc hónap és Lugossy László: Köszönöm, megvagyunk című alkotása."

A film alig néhány helyszínen játszódó kamaradarab: a jelenetek többsége abban a  fővárosi agglomerációban épülő félkész házban zajlik, ahová a véletlen és a sors összehozza, szinte börtönbe zárja a két kényszerpályán mozgó hőst: a 40 év körüli üzemi munkást, B. Józsefet (Madaras József) és a 17 év körüli segédmunkás lányt, Évát (Nyakó Júlia). Sivár és kietlen vidék ez: gyűjtőhelye azoknak a falvakból fölkerült családoknak, akik jobb híján a két kezük munkájával, második műszakban, önmaguk testi és lelki erejének kizsákmányolásával próbálnak valamiféle otthont teremteni maguknak, a második gazdaságban – különböző önerős vállalkozások segítségével –  megszerzett pénzből.  „Nehéz elképzelni reménytelenebb helyzetet annál, amikor az életföltétel válik életcéllá"⁴ – és B. Józsefnek nincs is már más életcélja, mint napi munkája mellett fölépíteni a házát. Egyedül maradt ebben a napi 18-20 órás küzdelemben, felesége belehalt a gürcölésbe, kislánya vidéki rokonoknál, amíg haza nem tudja hozni. Az üzemben találkozik az otthonról – a jobb, könnyebb, szabadabb élet reményében – a fővárosba került, szállón lakó Évával, aki először pénzért takarít nála, majd, mire észbe kap, a férfi szinte megveszi a munkaerejét: lakhatást kap cserébe a ház körül és a kisipari csirkenevelésben végzett munkáért. „..az üzlet kölcsönösen előnyösnek ígérkezik. Évának nem kell végigkínlódnia mindazt, amit a régi asszonynak, és B. József ágyában egy ki nem zsigerelt nő fekszik, szorgalmasan dolgozik a ház körül; remény van tehát rá, hogy ez a család kevesebb ideg- és véráldozattal hozható össze, mint az összes többi a környéken. Mégsem válik valóra az álom. Miért? Mert az a bizonyos első kör túlságosan is nagy áldozatot követelt B. Józseftől, aki a második nekifutást csakis az első megszenvedett tapasztalatával, az időközben eltorzult értékrenddel képes elkezdeni. Hasztalan igyekszik Éva kiigazítani ezt az értékrendet, ebből a házból már csak menekülni lehet. Mert ez a ház nemcsak a régi asszonyt pusztította el, de B. Józsefet is, kifacsarva belőle azt az emberi minőséget, amelyet a lány nem akar feladni, és amelynek megvédése majdnem életébe kerül" – mondja hőseiről a rendező⁵, aki finom pszichológiai eszközökkel egy másik síkot is végigvezet a filmben: mielőtt belecsúszna egy szimpla kizsákmányolás- és zsarolás-drámába a szociológiailag pontosan ábrázolt kulissza előtt, párhuzamosan építeni kezdi a női és férfikapcsolat, a szeretetre való képtelenség drámáját. A vadóc Évának ugyanis a pénz és az életmód körüli folyamatos verbális összecsapások ellenére imponál a férfi figyelme és elismerése – ha kezdetben nem is nőisége, de dolgos természete iránt. Nem szenvedéllyel, nem is szerelemmel, de önként megy bele a szexuális kapcsolatba Józseffel, aki a maga módján próbálja is megszelidíteni a lányt. Azzal azonban már nem tud mit kezdeni, hogy Éva terhes lesz: elemi erővel tör ki belőle a régi reflex, amikor összedőlni látszik a cél – magának és a gyereknek felépíteni a házat. „Egy születést meg egy temetést már megértem itt. Elegem volt ezekből az élet-halál dolgokból. Csak ezt a házat szabotálja el mindenki" – fakad ki, és elzavarja a lányt. Nem veszi észre, hogy ezzel örökre elzárta magától az esélyt egy kevésbé önpusztító életre, ahol nincs többé korai halál – ami valószínűleg rá is vár –, csak élet. Esetleg. Mikor aztán a külső kényszer (nem küldheti el a lányt, mert az hozzá van bejelentve) és maradék embersége okán (hisz nem eleve rossz ő, csak a fizikai törődésben és a veszteségekben elkoptak a valószínűleg amúgy sem cizellált érzelmei) beletörődne a helyzetbe, és – megint csak a maga módján – biztosítaná Évát a közös jövőről (hazahozza kislányát, rá bízva őt), Évában már minden személyes kötődés megszűnt. A film egyik legerősebb jelenetsora, amikor az esőben-sárban bontott téglát talicskázó Józsefben kihúny az erő, és rájön, mennyire semmitérő élet az övé. Pontosan ugyan nem érti az okát és benne a saját szerepét, de föladja. „Én nem dolgozom tovább, elég volt. Éppen eleget dolgoztam, még sokat is. Kinek lett jobb ettől? Mert nekem nem, az hétszentség. Én szabad leszek, világos?" – mondja részegen Évának, aki nem sokkal ezután öngyilkosságot kísérel meg. A rendező nem hagy kétséget afelől, hogy bár a leányanya Éva menekülése az egyedüllétbe és József alkoholizmusa ugyanannak a kudarcnak csak két különböző módja, mégis a lány az, aki számára lehet még esély.

A kisrealista forma, ahogy az Azonosításban is, igen nagy súlyt helyez a színészi játékra, a színészvezetési képességekre, ami Lugossy László nagy erénye – Madaras József és Nyakó Júlia is pályája legjobbját nyújtja e filmben. Lőrinc József, aki ezúttal harmadszor dolgozott a rendezővel, megint csak bebizonyította, hogy mestere annak a láthatatlan jelenlétnek, amivel a színészi játék legfinomabb rezdüléseit is követi a szűk terekben. Szinte észrevétlenül simul egymásba a bemutatott három évszak is, melyek a tudatos dramaturgiai döntés eredményeként mintegy tükrözik, kivetítik a hősök lélekállapotát és kapcsolatuk stációit.

Szirmok, virágok, koszorúk

E két filmhez képest bizonyos szempontból radikális változást hozott az életmű harmadik darabja, a Szirmok, virágok, koszorúk, másfelől inkább visszatérés a legelső film, a Különös melódia líraiságához: olyan költői ábrázolásmód, felhang mutatkozik itt meg, amely tágabb teret enged a képzeletnek, az emóciónak és szenvedélynek, felváltva az elemzésen alapuló dramaturgia módszert a „kétértelműségek dramaturgiájával"⁶, s a viszonylag távolságtartóbb, leíróbb képi világot egy szuggesztív, helyenként festői és álomszerű plasztikussággal. A film különleges  együttállása az érzékeny rendezői kézzel vezetett maradéktalan színészi játéknak, a vízióknak és pontos dialógusoknak egyaránt utat nyitó forgatókönyvnek (Kardos István – Lugossy László), a kiemelkedő vizuális világnak (Ragályi Elemér) és az örök érvényű morális alapállásnak.

A történet a világosi fegyverletétellel indul, és a a Bach-korszakban folytatódik, s egy család tagjainak választásai, döntései mentén vizsgálja meg a bukott forradalom utáni túlélési lehetőségeket és morális dilemmákat. Lugossy filmje tematikailag abba a '70-es évek közepétől indult hullámba illeszkedett, amikor több alkotó is a távoli múltat, az 1848–49-es szabadságharcot követő és az 1867-es kiegyezést megelőző korszakot választotta témájául (Lányi András: Segesvár; Bódy Gábor: Amerikai anzix; Sára Sándor: 80 huszár; Elek Judit: Mária-nap; Hajdufy Miklós: Klapka-légió). A magyarázatot erre a Filmvilág⁷ összeállítása is kereste. A folyóirat körkérdésében Szilágyi Ákos így írt:  „A 70-es és – legalábbis idáig – a 80-as évek művészét nem az Esemény foglalkoztatta, hanem az, ami utána következett vagy az, amit az Esemény történelmi homlokzata eltakart: a mindennapiság szintjén és a személy tudatában élő és továbbélő történelem. Ilyenkor mutatkozik meg legélesebben, hogy a történelem autentikusan csak a személyes tudat és nem az intézményesült ideológiák keretében idézhető fel. A történelem »összezsugorodása«, a mindennapiságba, a személyesbe, az intimbe való visszaszorulása egyben autentikus értelmezésének és átélésének kiindulópontjává is válik. A magántörténelem, amely többes számba helyezi a Történelmet, nem csupán »részleges« vagy »szubjektív« történelem, hanem az igazi, mert történésben levő, a személlyel tovább történő történelem is. [...] Az Után hőse: a túlélő, akinek puszta létezése is erkölcsi igazolásra szorul. A túlélő kiesett a történelmi közösségből: az Után a közösségi formák és ideológiák szétesésének kora. Maguk a túlélők sem közösséget, hanem sokaságot alkotnak. Elkülönülésükben, önállóságukban azonban ott van az erkölcsi autonómia lehetősége is."

Szilágyi Ákos nagyon pontosan világítja meg a Szirmok, virágok, koszorúk üzenetét: nem csak a fontos sorsügyekben való részvétel, de az utána következők vállalása is morális, vagyis élet-halál kérdés. A film főszereplői mind-mind adnak egyfajta választ. S hogy ők egy családot alkotnak, az különös hőfokú keretet, dimenziót ad a történetnek: árnyaltabbá válnak a motivációk és az ezeket követő lépések következményei. „Mikor Kardos Istvánnal a film közegét keresgéltük, számunkra a család nemcsak mint hagyományos drámai szerkezet volt fontos, hanem mint a lelkekért vívott háború terepe is"⁸ – mondta a rendező. S valóban, a főhős Majláth Ferenc (Cserhalmi György) egykori főhadnagy, a trónfosztó országgyűlés képviselője az origo a családban, akihez egyfelől morálisan igazodni lehet, kell, másfelől éppen hogy megvédeni tőle a kis közösséget. A nagybácsi (Jiři Adamira) a birodalom elvhű belügyminisztériumi tisztviselője, akinek módjában áll a fegyverletétel után az osztrák hadseregbe besorozott Ferencet hazahozatnia. Unokaöccsei a frissen megözvegyült, hajlékony, meghasonlott Kornél (Bogusław Linda), „aki a forradalom szabadelvű újságírójából lett birodalmi cenzor – éjjel olyan eszmékért lelkesedik, amelyeket nappal üldöz"⁹, s a fiatal Miklós (Malcsiner Péter), aki elvakultan és hevülten hisz a forradalom eszméjében. Mellettük Ferenc felesége, Mária (Gražyna Szapolowska), aki örök asszonyként a család összetartója, Kornél gyermekeinek is anyja immár, de egyben szerelmes asszony, aki mindenképpen a jövőt, a biztonságot, a túlélést kell hogy válassza. S közöttük ott van Ferenc, aki a bukás pillanatában, az orosz tisztek gyűrűjében is azt válaszolja katonatársa mondatára – „Istenem, add, hogy el tudjam feledni ezt a gyalázatot!" –: „Istenem, add, hogy soha ne felejtsem el." Ferenc belső emigrációban, kívül-belül saját maga börtönében él, nem tud felejteni és nem tud magának megbocsájtani. „Egy főrendőrnek köszönhetem a szabadságomat. Vagy megbékülök ezzel vagy felkötöm magam. (…) A bukott forradalom politikusa vagy legyen börtönben vagy akasztófán vagy száműzetésben vagy emigrációban." Ugyanakkor már-már megadná magát a család ösztökélésének és húzásának, amikor egy éjszaka felbukkan az Ezredes (Őze Lajos), felszólítja Ferencet, hogy álljon készenlétben a láthatatlan hadsereg hívására, ha az meghirdeti a szerveződő felkelés napját, Miklóst pedig felesketi Kossuth katonájának. Ez az éjszaka  (a film és alighanem a magyar filmtörténet egyik legszebb, legkülönösebb, gyertyalángokból, árnyékokból, a beszűrődő ködös pirkadat fényeiből, a tükrök osztotta terek pszichedelikus képeiből és az érzékeny, finom arcközelikből szőtt jelenetsora) mindegyikük sorsát megpecsételi. A családtagokat másnap lefogják (majd a nagybácsi közbenjárására hamarosan kiengedik), de Ferencet börtönbe csukják, ahol (látszólag) elborul az elméje, elmegyógyintézetbe kerül, s mikor egy lázító írás jelenik meg egy külföldi újságban a neve alatt, egy nap felgyújtja magát a cellában. Igen szép megoldása a dramaturgiának, hogy sok mindent homályban hagy és nem válaszol meg egy sor fontosnak tűnő kérdést. Vajon ki jelentette fel az Ezredes látogatása napján a családot? Talán éppen az Ezredes, aki  azt mondja főhadnagynak, hogy a hatalommal kiegyezni akaró, megöregedett márciusi ifjakat névtelenül fel kellene jelenteni, hogy edződjenek a börtönökben? Ki írta a cikket – Ferenc vagy a nevében talán Miklós, vagy valamelyik bajtárs, aki ily módon jóhiszeműen vagy szándékosan áldozatként fel akarta használni őt a „jó ügy érdekében"? S vajon Ferenc valóban megőrült vagy csak tetteti magát, hogy ne várhassanak el tőle együttműködést, s Máriát is megkímélje a következményektől? Mindezekre nincs egyértelmű válasz a filmben, a rendező ezek eldöntését éppúgy a nézőre bízza, mint az ítéletet, hogy melyik a helyes morális válasz ebben és minden hasonló, állandóan ismétlődő történelmi és – tegyük hozzá – hétköznapi helyzetben. Lugossy László kérdései 1984-85-ben és azóta is annyira időszerűek voltak, hogy szinte minden elemzés felveti az általános történelmi és különösen 1956 forradalmának és utóéletének analógiáját. „A történelem újszerű érzékelését jelenti ez: minden, ami az emberrel megesett, állandóan történésben van, nem zárult le, nem halott múlt, nem visszafordíthatatlan végzetszerűség – írja Szilágyi Ákos. – Csak ennyiben történelem még egyáltalán. Ezért a történelem felidézése e filmekben nem szórakoztató jellegű, de nem is allegorikus, nem kegyeleti aktus és nem is leltárba vétel. Arra eszméltetnek rá, hogy ami akkor bekövetkezett, azóta is történik velünk. Visszaveszik tehát a személy számára történelmét s ezzel újra ráruházzák a felelősség méltóságát is. Történelmi önvisszanyerésünk kibontakozó szellemi folyamatának filmi vetülete ez, melynek csak a személyre és a nemzeti történelemre vonatkoztatva van értelme. »A múltról csak úgy beszélhetünk, ahogy az a jelenben igaz, s nem úgy, ahogy az a múltban igaz volt« – mondja Immanuel Wallerstein, a kiváló gazdaságtörténész – s az Amerikai anzixhoz vagy a Szirmok, virágok, koszorúkhoz hasonló filmek éppen így beszélnek a történelmi múltról."

1. Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében (Osiris Kiadó, Budapest, 2002)
2. A sorsokban átélhető történelem – Beszélgetés Lugossy Lászlóval (Ember Marianne, Filmkultúra, 1976/2.)
3. Filmlevél – Azonosítás (Thurzó Gábor, Tükör, 1976. április 6.)
4. Filmlevél – Hogy vagyunk? (Fábián László, Film Színház Muzsika, 1981. február 7.)
5. Kibírják-e az emberi kapcsolatok a rájuk nehezedő terheket? – Beszélgetés Lugossy Lászlóval (Pörös Géza, Filmvilág, 1980/12.)
6. A hét filmjei –  Szirmok, virágok, koszorúk (Gyertyán Ervin, Népszabadság, 1985. január 10.)
7. A történelem visszavétele (Németh G. Béla, Gergely András, Szabad György, Szilágyi Ákos esszéi, Filmvilág, 1985/2.)
8-9. Eszmék és lelkek csatája –  Beszélgetés Lugossy Lászlóval (Pörös Géza, Filmvilág, 1985/1.)