Wehner Tibor : Lovas Ilona művészete

Ha a budapesti Magyar Iparművészeti Főiskola textil-szakán 1974-ben végzett Lovas Ilona munkásságát a magyar textilművészet történetével összefüggésben próbálnánk áttekinteni, akkor könnyen tévútra tévednénk. E művész a magyar textil – Frank János művészettörténész találó megnevezésével – „eleven" korszakának, az ezerkilencszázhetvenes évek időszakának izgalmas, formabontó kísérletek sorából felfűződő eseménytörténetébe kapcsolódott be pályakezdő alkotóként, s habár első jelentkezései a Szombathelyen megrendezett textilbiennálékon bemutatott, és a velemi műhelyben készített művek számbavételével regisztrálhatók, néhány év elmúltával eltávolodott a tradicionális textilművészet alkotói világától és közegétől. Már 1984-ben, a kőszegi Zwingerben rendezett önálló kiállítása kapcsán azt írta Fitz Péter művészettörténész, hogy ritkán szereplő, alig ismert művész Lovas Ilona, akinek alkotásai nem illeszthetők a megszokott szempontok és kategóriák, a hagyományos műfajok által szerveződő kiállításokon bemutatott művei közé. Munkái azért sem voltak már ekkor kategorizálhatók, mert a műfajhatárokat átlépve széles, általános emberi problémákkal kapcsolatos kérdésfelvetések megfogalmazásaiként születtek meg, s amelyek nem a kifejezési-formai szempontok miatt voltak fontosak, hanem a tartalmi vonzataik, a gondolati súlyuk miatt.

Az ezerkilencszáznyolcvanas évek közepén megvont művészettörténeti elemzés azt is kimutatta, hogy Lovas Ilona textilművészeti kiindulópontja a múlt század hetvenes éveinek közepén jelölhető meg, amikor a Velemi Textilművészeti Alkotóműhelyben dolgozott. Ekkor az Ablak című alkotásával a textilszál szerepének analizálására vállalkozott, majd az 1978-as textilművészeti biennálén bemutatott művein átlátszó plexifelületeket szőtt be vékony damilszállal. Időközben Bajkó Anikóval és Szenes Zsuzsával közösen a táj és a textil viszonyát kutatva a velemi dombokon egy land art-kompozíciót is készítettek a földhajlatokra hosszú textilszalagokat fektetve. Majd 1980-ban Pécsett már egy önállóan készített térberendezéssel jelentkezett Lovas Ilona, ahol a természeti elemek és a textil együttesét alkotta meg: a termet műanyagfóliával borította és vízzel árasztotta el, amelybe egy gyeptégla-mólót épített, s ezen a portrékat, illetve álló alakokat ábrázoló fotólenyomatokat hordozó vászondarabok feküdtek, míg a móló végén egy szöveges fólia süllyedt a vízbe, amelyet a látogatók a mólón taposva közelíthettek meg.. A pécsi térberendezést követő munkák is a természetes elemek műbe-szervezését tanúsították, de az elültetett, a mű „élete" során kihajtó búzaszemek nem a természet megidézésének eszközei voltak, hanem azokat a művész az alkotás élettartama alatt változó-alakuló-megjelenítő, szerves mű-alkotóelemmé avatta. „A műalkotásban a természet nem mint ábrázolás jelenik meg, hanem önmaga a természet lép elő műtárggyá" állapította meg Fitz Péter. Az ezerkilencszáznyolcvanas évek munkáit, hazai és külföldi kiállításokon bemutatott installációit az 1987-89-es New York-i alkotóperiódusig a papírmassza, a búza, a víz anyagkombináció alkalmazásával készítette, illetve a papírmasszából különböző alakzatokban, sokszor rácsszerkezeteken át kihajtó búza természeti jelenségére alapozta a korszak szellemiségével együtthangzó műveket tervező és kivitelező művész.

Néhány év elmúltával, 1991-ben már teljesen új, meglepő anyaghasználattal élő, a textilművészettel már csak nagyon távoli kapcsolatokat feltételező és sejtető műegyüttessel lépett fel a Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóházában Lovas Ilona: egy furcsa, függesztett és a földre fektetett, írástöredékeket hordozó, orsószerű testeket felsorakoztató kollekcióval. A kiállítást megnyitva Varga Zsuzsanna a művek különös formarendjéről és anyaghasználatáról szólva arról értekezett, hogy „Maga a művész is nehezen illeti fogalmakkal tárgyait: mintha igazán nem tudna megállapodni semmiféle kategóriába szorítással, hiszen minden megnevezés nagyon elszegényíti, egyoldalúvá teszi a tárgyak gazdag képzeletvilágát. Kezdetben a rovarok potrohára hivatkozott a formát, annak áttetszőségét és a felhasznált anyagot, a marhabelet illetően. Az érhálózattal beszőtt felületek valóban olyan testrészre utalnak, melyben zajlik az anyagcsere, működik a létezés mechanizmusa. … Milyen anyaggal is dolgozik Lovas Ilona? Mosott és a kasírozáshoz hasonlóan összedolgozott marhabéllel, mely az állat belsőségéből való. Mint bőrszövet, kívülről veszi körül a tartalmát, az egész azonban mégis a jószág belsejében van. Mi tehát azt látjuk itt a kiállításon, abból van a külső köpeny, ami igazából belülre való." Hasonló anyaghasználat jellemezte a marhabél mellett az üveget is alkalmazó, a Fészek Klubban bemutatott Stáció No 27. című, talán legpontosabban installációként aposztrofálható műegyüttest is. A terem bejáratával szemben egy vízszintes fagerendára támasztott nagyméretű korong fogadta a látogatót, amely a két oldalsó fal mellett sorakozó, 10 illetve 11 marhabéllel bevont üveglapból álló sorozat, mint stációk között volt megközelíthető. Közelebb lépve felfedezhető volt, hogy a pajzsszerű korong marhabélfelületén feliratok olvashatók: a Veni Creator Spiritus kezdetű imádság, illetve himnusz sorai. A reflektorok hatására aranyaló derengésbe vont mű az ikonok sejtelmességét sugározta, és a tér szakralitással itatódott át a Szentlélek kiáradásának transzcendens sugallatát hordozva. 1995-ben a Stáció 28 című mű megszületése kapcsán – amely az Óbudai Társaskör Galéria Vízpróba című sorozatába illeszkedett – új anyagok jelentek meg Lovas Ilona művészetében: a marhabél helyére, illetve azt háttérbe szorítva az előtérbe az üveg és az acél lépett, és fontos szerepet kapott egy új organikus anyag a tészta, illetve ostya formájában, amely egy üveg- és fémlapokkal megterített asztal étkeiként az érintetlenül hagyott utolsó vacsora asztalát idézte meg. E mű kapcsán állapította meg a művész monográfusa, Sturcz János művészettörténész a Hungart-könyvsorozatban megjelent nagy ívű tanulmányában: „Installációiban Lovas Ilona néhány anyag és alapjel gazdag asszociációs lehetőségét felhasználva azt a végsőkig lecsupaszított formát keresi, mely önálló ereje révén képes felidézni a transzcendenciát. Ezzel egy lebegtetett, a szakrális tradíciót a kortárs művészet minimalista alkotóelveivel ötvöző vizuális-szimbolikus rendszert hoz létre, amelyben a keresztény ikonográfiára való utalásokat beszédes tárgyakkal, geometriai alakzatokkal, anyagokkal ötvözi."

Ugyancsak Sturcz János emlékeztetett arra, hogy az ezredfordulót követően egyre erősebb és nyíltabb társadalomkritikai hangvétel jellemzi Lovas Ilona művészetét, és mindez összekapcsolódik művészetének mediális változásaival: a korábban oly előszeretettel használt anyagok és motívumok, és az általuk megtestesített kompozíciók, az installációk és a tárgyak helyét a fotó, a videó, a kép, a performansz és a videóinstalláció veszi át. A 2006-ban a budapesti Pintér Sonja Galériában bemutatott S. O. S. című videóinstallációiban az embereket szimbolizáló, vízen úszó kalapfákat idézve meg az emlékezés és a felejtés problémakörét faggatta, és későbbi performanszaiban is feltűntek ezek a furcsa, a kalapkészítő mesterséghez kötődő, de széles asszociációs mezőket sűrítő fa segédelemek, a tompok. „.. akár azt is gondolhatjuk, hogy a felejtés vizén üzenetet hordozó kis konténerek ringatóznak – állapította meg a videóinstallációt elemző eszmefuttatásában András Edit művészettörténész –, melyek a múlt üzenetét, a múlt emlékezetét hordozzák magukba zárva. Az már kinek-kinek saját választása, hogy reá szabott nagy utazását a feledés avagy az emlékezés útján teszi-e meg." 

Egyetérthetünk Sturcz János művészettörténész azon megállapításával, hogy Lovas Ilona művészete – amelynek csupán néhány jellegzetes műcsoportjára mutathattunk rá fentebbi áttekintésünkben – önálló fejezet a magyar művészet közelmúltjának történetében, és karakteresen önálló jellemzőkkel felruházott alkotói teljesítményként illeszkedik az egyetemes művészet ezredforduló előtti és utáni jelenségvilágába is. A tradicionális iparművészeti ágazathoz, a textilművészethez köti a munkáit meghatározó kézműves jelleg, de a transzcendens meghatározottság, a hit, a női szerepek tudatos és elkötelezett vállalása révén – amely különös anyaghasználatban és technikai megvalósulásban, a művek szokatlan prezentálásában, meglepő és leleményes formai rendszerekbe foglaltan és sokszor az új médiumokkal való ötvözésében ölt testet – már egy független, művészeti előzményeitől messze távolodó alkotói univerzum körvonalai rajzolódnak meg. A 2004-ben megjelent, az életművet áttekintő katalógus bevezetőjében Százados László művészettörténész emlékeztetett arra, hogy Lovas Ilona munkáinak az a csend és figyelem a közege, amelyet Simone Weil, Paul Celan, Pilinszky János, Nádas Péter, valamint Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Andrej Tarkovszkij, és egyes vonatkozásokban Ingmar Bergman és Arvo Pärt művei, életműve tolmácsolnak, és amelynek párhuzamai a magyar képzőművészetben Érmezei Zoltán, Fehér Mária, Gémes Péter, Schmal Károly és Türk Péter munkásságában, illetve gondolkodásmódjában, alkotói szemléletében fedezhetők fel. Ezen életművek a spirituális, meditatív, transzcendens, metafizikus, mágikus, vallásos és szakrális tartományokba vezérlik a művek befogadóit, oda, ahol az alkotás „…a kimondhatatlan érzékivé tételével, a művészi szimbolika sajátos többértelműségével, végső lefordíthatatlanságával képes arra, hogy rámutasson az üresen hagyott helyre." Végső soron erről szólt önvallomásában maga a művész is: „Végzem a dolgom, és munkáimban a számomra legfontosabb kérdésekről beszélek. A munkáim az ég felé tekintenek, az egyetlen igazsághoz vezető útra szeretném besorolni magamat velük. Mindent ennek rendelek alá. Én az anyagok átszellemítésével próbálom elérni mindezt. …munkáimnak is egyre tisztábbaknak, manipulációtól mentesebbnek kell lenniük."

[2016]