Wehner Tibor: Stefanovits Péter grafikusművész 

Kondor Béla 1972-ben bekövetkezett halála, nagy horderejű, korszakjelző munkásságának lezárulása után, a magyar grafika hatvanas-hetvenes évtizedekben megélt aranykorát követő időszakban – a hetvenes évek második felében-végén – jelentkezett első műveivel Stefanovits Péter grafikusművész. Hosszú és változatos, sokszínű felkészülési periódussal a háta mögött – amelynek fontos összetevői voltak a vegyipari technikumi tanulmányok és a kirakatrendezői iskolai stúdiumok éppúgy, mint az operaházi díszletfestői műhelyben vállalt feladatok – lépett ki a Magyar Képzőművészeti Főiskola kapuján, ahol a sokszorosító grafika-szakon kapott diplomát. Ekkortájt a magyar grafikai művészet dinamikus átalakuló korszakát bontakoztatta ki: búcsút intve a klasszikus műfajoknak, műformáknak és technikáknak alapvetően avantgárd szemlélettel, új képi kifejezésekkel, új műformákkal, új technikákkal jelentkeztek a festők és a szobrászok mellett az új grafikus-generációk tagjai is: mint Almásy Aladár és Szemethy Imre, mint Banga Ferenc és Szabados Árpád, mint a szentendrei Vajda Lajos Stúdió és a budapesti Erdély Miklós-kör alkotói.

A pályakezdés esztendeiben Stefanovits Péter műhelyében alapvetően expresszív-szürreális szemlélettel interpretált, a valóságelemeket emlékszerűen megidéző, s ugyanakkor elvont, absztrakt formaelemeket is kompozícióba építő alkotások születtek: ennek a periódusnak jellegzetes, fontos alkotása A mesemondó című, 1976-ban készült rézkarc, amely a művész képi montázsra alapozó építkezés-, illetve komponálásmódjának jellegzetes megnyilvánulása, s amelyen eldönthetetlen, hogy a mű központi motívumaként megjelenített alak alkotóelemei konkrét vagy elvont formációk. (A számos részletből szerveződő organizmus elemei között már megjelenik a későbbi alkotóperiódusokban oly gyakran visszatérő szív motívuma.) Már itt, a korai munkák körében a tradicionális egyedi és sokszorosító technikákat alkalmazó kompozíciók mellett a legújabb műalakítási eljárásokat felhasználó művek is szerepet kapnak: alkotásai sorában már ekkor is magától értetődő természetességgel jelennek meg a rajzok, a rézmaratások, a rézkarcok, a linóleummetszetek, a kollázsok, a pasztellek, az akvarellek, majd később a litográfiák és a digitális nyomatok, az elektrográfiák és a clorox-kompozíciók A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján az autonóm grafikai alkotások készítése mellett a fiatal művész aktív díszlettervezői munkásságot is kifejtett: számos színházi produkció létrehozásának résztvevője volt – mások mellett a budapesti Várszínház Pilinszky- és Shakespeare- produkcióira emlékeztethetünk –, majd későbbi alkotószakaszaiban is előszeretettel távolodott el a papír, illetve a képet hordozó vászon síkjától: installációival, objektjeivel gyakran kilépett és kilép a térbe is. A technikai változatosságon, az ágazati, a műfaj- és műforma-gazdagságon túlmenően az immár több mint négy évtizedes munkásságban nem fedezhetők fel nagy korszak- vagy stílusváltások, éles fordulatok: Stefanovits Péter az 1980-as évektől kialakított formarend, stilisztikai jegyek, jel- és szimbólumrendszer révén dolgozott ki olyan karakteresen egyéni képi világot, amely csak távoli kapcsolódási pontokon illeszkedik a XX. század utolsó harmadának, majd az ezredforduló utáni évek magyar – és egyetemes – képzőművészetének áramlataihoz vagy tendenciáihoz. A csoportoktól, a csoportosulásoktól és a fel-felerősödő, esetenként trendekké formálódó művészeti jelenségektől függetlenül formálódott és formálódik az a képi világ, amelyben meghatározó jelentőségű a transzcendens szemlélet, az esetenként fel- felerősödő – gyakran játékosságba váltó – ironikus-groteszk hangvétel, s amelyet formailag az egy-egy motívumra koncentráló, emblematikus fogalmazás, illetve az ezáltal domináló szimbólumhasználat jellemez, és amelyben kiemelt jelentőségű tényező a festőiség, a színek kifejezőerejének kiaknázása. Stefanovits Péter leggyakrabban vegyes technikával kivitelezett grafikáin és különböző festői eljárásokkal interpretált, gyakran applikációkkal gazdagított képein a pályakezdő periódus lezárulása után viszonylag ritkán jelenik meg az emberalak – és ha igen, akkor is inkább bábuszerű figuraként, semmint hús-vér alakként –, témái alapvetően a természet és az emberre utaló, jelentéseket hordozó tárgyi világ elemei, az eredeti környezetükből és összefüggésrendszereikből kiragadott, és új, leginkább meglepő kapcsolatrendszerekbe helyezett rekvizitumok együttesei, a furcsa, fantasztikussá érlelt valóság jelenségei. Nem véletlen, hogy Stefanovits Péter képeiről szólva Keserü Katalin a művészről 2007-ben kiadott monográfiájában „emberi tulajdonságokat hordozó, együttérző tárgyakról" beszél. Mindemellett gyakran avat műveiben fontos kompozíciós elemmé régi fotográfiákat, és szövegeket, szövegtöredékeket is.

Pataki Gábor művészettörténész 2011-ben írt, Stefanovits Péter művészetének legfontosabb jellemzőit megragadó kismonográfiájában fontos megállapításokat fogalmaz meg a művek transzcendens jellegével kapcsolatban. „A nyilvánvalóan önmaga előtt is burkolt, rejtett késztetések a 80-as évek végétől bukkannak fel nyíltan. Az áldozatra utaló kereszt motívuma végigkíséri életművét a Jelkép (1976) teher alatt roskadó Krisztusától A holnap leletei I. (2010) pusztába vetett korpuszáig. Ehhez társul az oltár igencsak emblematikusnak bizonyuló jelenléte. Stefanovits oltárainak lényege, hogy minden esetben szabályos geometriai alakzatokból álló építmények, fekvő vagy álló tömbök, esetleg kapuk. Hieratikus, merev, parancsoló formáikkal a törvényt, a rendet, a szabályok kényszerét hangsúlyozzák az őket körülvevő környezet esetlegességével, változatosságával szemben. Egyszerre testesítik meg az Ótestamentum áldozati helyeinek, az Úr parancsai előtti engedelmességnek a szigorát, s az Újtestamentum jóval spirituálisabb, az átváltoztatás csodájának helyet adó kitüntetett pontját. Minden esetben a profánnal, a nekünk akár még oly kedves vulgárissal szembe állított szakralitás súlyos kiemeléséről van szó. Arról az önként vállalt, művészetét is érintő, s a művészet 'promiszkuus', mindennel könnyen elegyedő korszakában oly fontos fegyelemről, amely gátat szab(hat) a (művészi) önkény eluralkodásának." A művész transzcendens jelenségekhez és tartalmakhoz való vonzódása is ösztönözhette a két, erdélyi szakrális épület monumentális, konkrét helyre készült kompozíciójának megalkotására: az Elekes Károly festőművésszel közösen készített siklódi templom mennyezetképeinek, illetve a Gyilkos tó partján álló Szent Kristóf-kápolna frízének megfestésére. A két nagyszabású kompozíció a valóság és a képzelet, a földi létezés és a földön túli világ közötti átjárás lehetőségeit nyitja meg bibliai és a népművészeti képi utalásokkal, s ahogy Keserü Katalin írja a Szent Kristóf kápolna frízéről:„Az Isten jelenlétét és szándékait is megmutató meséket tár a hívek elé."

A művészetében meghatározó jellegű transzcendens szemléletről, illetve a szakralitáshoz való vonzódásáról egy Lóska Lajos művészettörténésszel folytatott 2007-es beszélgetésében így vallott a művész: „A Fülep Lajos-i gondolkodás lényege az, hogy ötvözi a filozófIát, a vallást és a művészetet. Magam is úgy gondolom, hogy a XX. század művészetéből táplálkozó megújulások az utóbbi évtizedek gyors változásai ellenére még mindig sok lehetőséget rejtenek magukban. Bizonyos nyelvezet, gondolkodásmód, szellemiség új kombinációkban felszínre kerülve évtizedekkel később is korszerű lehet, hathat közegére. A geometrikus rendszerbe beépülő szakrális motívumok is e meggyőződésem megjelenítői. Úgy vélem, hogy ennek a megközelítésnek más művészeti ágakban is megvannak a párhuzamai, talán leginkább a kortárs költészetben. Csak utalok itt a 2001-ben megvalósított nagyméretű művészkönyvre, az Örök Naptárra, ahol a vizuális nyelv találkozik a költészettel. Ezt egyébként az első komolyabb digitális munkámnak tartom."

A korábban egymástól élesen elkülönülő művészeti ágakat és kategóriákat a XX. század művészete fokozatosan összemosta, és ez a jelenség természetesen nemcsak a formai-technikai síkokon és terekben érvényesült hanem az alkotómódszerben, az alkotói szemléletben, a kifejezésben és a művek hatásvilágában is. Stefanovits Péter munkásságában a grafika és a festészet sajátos szintézisének lehetünk tanúi: művészetében hol a grafikai-rajzi, hol a festői szólamok erősödnek fel, máskor meg szerves egységbe olvadnak, s műveivel gyakran kilép a térbe is: alkotásai a képi szférák mellett esetenként tárgyiasulnak, megtestesülnek. Fontos, az életművet karakteresen jellemző vonás a sokszínű, változatos műalakítás, illetve a sokszólamú művészi megszólalás: a klasszikus technikák alkalmazása és a tradicionális műformák kultiválása terén ugyanúgy otthonosan mozog, amiként a legújabb médiumok révén realizált, új szellemiséggel áthatott képalkotásban – elektrográfiák, digitális nyomatok –, s eszközeit hol a kifejező vonal, hol az emóciókkal telített szín kifejezőerejének kiaknázásával kamatoztatja. Különös jelenségvilágot tükröztető művészetében tulajdonképpen a minket körülvevő, jól ismertnek vélt világot fedezhetjük fel, s műveit szemlélve és átélve a korábban egyszerűnek és átláthatónak ítélt dolgok mélységes mély tartalmakkal és titkokkal való meghatározottságára, szimbolikus jelentőségére döbbenhetünk rá.

A művészi törekvésekkel együtthangzón Stefanovits Péter rendkívül aktív művészeti-közéleti tevékenységet is kifejt: a grafikai művészeteket éltető alapítvány, a magyar művészet jelenkori jelenségeit regisztráló művésztársaság vezetőjeként, az egyetemi művészetpedagógusi tevékenységet kifejtő tanárként, valamint művésztársaságok és szakmai kuratóriumok tagjaként, és a Magyar Művészeti Akadémia egyik szakmai vezetőjeként tevékenykedik.

[2016]