Varga Zoltán: A macska–egér játékos – Ternovszky Béla animációs filmjei

Az animációs film világtörténetéről kolosszális monográfiát jegyző Giannalberto Bendazzi szerint a magyar animációs film egyik sajátossága, hogy a művészi és a szórakoztató irányzatok tökéletesen megférnek benne egymás mellett, s ezt az állítást különösen a legendás Pannónia Filmstúdió animációsfilm-termése igazolhatja.[1] Bizonyos rendezők munkássága inkább az animációs film művészi, kísérletező jellegű, a nagyközönség megcélzásáról vállaltan lemondó tendenciákat képviseli (mint Kovásznai György és Reisenbüchler Sándor életműve); mások a két közelítésmód szerencsés szintézisét valósították meg, mint például Jankovics Marcell; további alkotók pedig a populáris esztétikum mellett kötelezték el magukat. Ternovszky Béla kétségkívül az utóbbiak közé tartozik. Bár aligha azonosíthatunk egy rögtön felismerhető „Ternovszky-kézjegyet", s az alkotó által félreismerhetetlen módon egyénített témára, technikára és stílusra is nehéz volna rámutatni, mégis kijelenthető, hogy Ternovszky Béla jelentős mértékben hozzájárult a XX. századi magyar tömegkultúra formálódásához. Olyan közismert és a mai napig hivatkozási alapot jelentő sorozatok fűződnek a nevéhez, mint többek között a Mézga Aladár különös kalandjai, a Kérem a következőt! vagy a Gusztáv; s ő rendezte a magyar filmtörténet – nem csupán az animációs film – egyik legnagyobb sikerét, a kultikus rajongással övezett Macskafogót.

Ternovszky Béla munkássága – már csak a produkciótípusok magabiztos váltogatása miatt is – sokoldalú ugyan, de megjelölhető egy alaptendencia, melynek élvonalbeli példájaként tekinthető jóformán az egész életmű. Ha a populáris animáció két nagy áramlatát a mesei jellegű klasszikus animációban és a humoros – avagy ironikus, szatirikus, parodisztikus stb. – elemeket középpontba helyező karikaturisztikus animációban jelöljük meg, akkor nyilvánvaló, hogy Ternovszky életműve az utóbbi vonulathoz kötődik.[2] (A klasszikus meseanimáció felé tett egyetlen érdemi kitérőnek mondható az Egérút, amely azonban figurái által a Ternovszky-féle karikaturisztikus rajzfilmmel is folyamatosságot mutat.) A magyar animáció művészi megújulása a 60-as évek elején a karikaturisztikus rajzanimáció kibontakozásának tulajdonítható,[3] s az ekkor induló vonulatba Ternovszky a Modern edzésmódszerekkel kapcsolódott be: ez a rövidfilm az életmű egészének főbb irányelveit is megelőlegezte, illetve megalapozta.

A Ternovszky-féle karikaturisztikus rajzfilmen belül kétféle összefüggésrendszert találhatunk: az egyik csoportba azok az alkotások tartoznak, amelyek emberfigurákra szabják a rajzfilmes gegeket, s a legdirektebb kapcsolódást kínálják a burleszk műfajával; a másik csoportba pedig azok a munkák sorolhatók, amelyek látszatólag közel állhatnak a mesevilághoz, mert a mesék számára is alapvető fontosságú figuratípusra, az antropomorf állat karakterére építenek – csakhogy a karikaturisztikus rajzanimáció eszközkészletével közelítenek hozzá. A továbbiakban ezt a két filmcsoportot mutatom be részletesen.

A rajzfilmgeg határai: az emberfigurákat szerepeltető Ternovszky-animációk

A karikaturisztikus rajzfilmen belül a Modern edzésmódszerek – a rendező egyik legtöbb díjat szerzett alkotása – azt az utat folytatja, amelyet Nepp József filmjei alapoztak meg, köztük legfőképpen az 1966-os Öt perc gyilkosság. A groteszk humor extrém változatát kínáló Öt perc gyilkosság bizonyos vonásait továbbgondolja, más elemeitől viszont eltér a Modern edzésmódszerek. Ternovszky filmje a szeriális elbeszélésmód alkalmazásában az Öt perc gyilkosságot követi – a gegekre épülő rajzfilmek jellegzetes elbeszéléstípusa nem összefüggő cselekményt dolgoz ki, hanem jelenet- vagy epizódfüzért, melynek koherenciáját nem a tér–idő viszonyok és az okozati kapcsolatok hozzák létre, hanem valamilyen átfogó téma, fogalmi keret biztosítja. A Modern edzésmódszerek kereteként szolgáló szituációban egy minden hájjal megkent edző a lehető legdrasztikusabb eszközökkel igyekszik a sportolóból a legjobb eredményeket kicsikarni. Az egyes sportágak alapján tagolt epizód- vagy inkább edzésfüzérben a sportoló sérelmére bekövetkező, abszurdba hajló fizikai ártalmak tanúi vagyunk – az úszó altestét leharapó cápától kezdve a teniszezéskor labda helyett pattogtatott kézigránát robbanásán át a súlyemelésnél kipattanó szemgolyókig. Az Öt perc gyilkossághoz hasonlóan a Ternovszky-mű ugyancsak a rajzfilmfigurák abszurditásig fokozott elpusztítási módozatait lajstromozza, s ezt a Nepp-filmhez közel álló minimalista vizuális stílusban teszi, amely csupán a cselekményvilág legszükségesebb elemeit jeleníti meg. De míg az Öt perc gyilkosság a legkülönfélébb karaktereken alkalmazza a kivégzési módozatokat, addig a Modern edzésmódszerek egyazon figurán játssza le a kínzási és testroncsolási manővereket; ezáltal pedig sokkal nyomatékosabbá válik a Modern edzésmódszerek kötődése az amerikai rajzfilm szadisztikus elemekkel tűzdelt burleszkes vonulatához. A legemblematikusabb módon a Tom & Jerry-sorozat által képviselt rajzfilmes „szadoburleszk" lényege, hogy a rajzolt karakter, bármilyen sérelmet szenvedjen is el, szakítsák szét a testét vagy robbanjon akár cafatokra, a következő jelenetben mindig épségben visszatér[4] – s ez történik a Modern edzésmódszerek jelenetfüzérében is. Az élőszereplős és az animációs burleszk által különösen kedvelt gegtípusra, a képletes kifejezések szó szerinti értelmezésére[5] is találunk a filmben frappáns példákat. A rajzfilmes gegekről írt ragyogó tanulmányában Hankiss Elemér is idéz közülük: „a távolugró nem »olyan nagyot ugrik, mintha szögbe lépett volna«, hanem »nagyot ugrik, mert szögbe lépett« (edzője ugyanis, serkentésképpen szögekkel kivert lécet tett a dobbantóra), s a futó sem »olyan gyorsan fut, mintha égne a talpa alatt a föld«, hanem »gyorsan fut, mert ég a talpa alatt a föld« (edzője ugyanis a jobb teljesítmény érdekében benzinnel locsolta föl s a futó sarka mögött meggyújtotta a pályát)."[6]

Ternovszky későbbi rövid rajzfilmjei a Modern edzésmódszerek más-más aspektusait gondolják tovább. A Tartsunk kutyát! a szeriális elbeszélésmód segítségével sorakoztat fel tizenegy „érvet" amellett, hogy miért érdemes kutyatulajdonosnak lenni. Azért idézőjelezhető, hogy érveket láthatunk, mert az ember és a kutya kapcsolatai, illetve az ebek jellegzetes tulajdonságai meglehetősen ironikus közelítésmódban tárulnak elénk: a Tartsunk kutyát a gazda/gazdi és a hű társ pozíciójának viszonylagosságára (avagy a kérdésre, hogy ki a társa kinek) éppúgy figyelmeztet, mint amennyire kiélezi az emberek és a négylábúak cselekvési stratégiáinak alapvető különbségeit (például az udvarlási szokásokban). A Mindennek van határa is szeriális elbeszélésmódot alkalmaz, az egységeket azonban nem vezetik be feliratok, mint az előző rövidfilmekben. A Modern edzésmódszerek szadoburleszkes vonulatát olyan nyomatékosan folytatja a Mindennek van határa, hogy akár a rajzfilmgeg és a destrukció kapcsolatának tézisfilmjeként is tekinthetünk rá. A cselekmény dudorászó kis hőse – a Ternovszky-rövidfilmek leginkább leegyszerűsített emberkaraktere – amíg rajzfilmfiguraként rója útját földön, vízen s levegőben, addig a legborzasztóbb ártalmak sem pusztíthatják el. Villámcsapás sújtja, polip facsarja ki, elefánt nyeli le, befalazzák – és így tovább, de minden atrocitást követően sikeresen regenerálódik. Azután viszont, hogy a rajzfilmfigurának kedve támad hús-vér emberré válni és átlép az „élőszereplős világba" (nem mellékesen a vágyat az kelti fel benne, hogy meglát az utcán egy vonzó ifjú hölgyet), elég egyetlen autó is, hogy a baj végzetes legyen: az elgázolt fiatalember holtan terül el a filmet záró beállításban. Az animációs és az élőszereplős film „létmódjáról" elmélkedő reflexiónak éppúgy felfogható a Mindennek van határa, mint a gegközpontú burleszkrajzfilm eminens példájaként. Az animációs és az élőszereplős világok közötti határátlépés iránti rendezői érdeklődés későbbi állomásaként fogható fel a Pumukli-sorozat, amely a Mindennek van határa morbid-groteszk humoránál lényegesen ártalmatlanabb gegeket alkalmaz az asztalosmester műhelyébe beköltöző „csenő manó" csínytevéseinek megjelenítésében.

A mindennapi emberi vétkeket és hibákat kifigurázó, a csetlő-botló kisemberre építő Gusztáv-szériát a 60-as években Nepp József, Dargay Attila és Jankovics Marcell indította útjára; rendezőként Ternovszky a sorozat 70-es évekbeli folytatásába kapcsolódott be. Noha számos rendező dolgozott a szériában, a Gusztáv a szatirikus humor prioritása miatt egységes hangvételű epizódokból áll, melyeknek alapvető stilisztikai jellemzői is homogének, így nehéz lenne kimutatni, hogy melyik rendező hogyan egyénítette a figurát (egyikük sem egyénítette látványos, avagy „tolakodó" módon), az viszont megfogalmazható, hogy a Ternovszky-rövidfilmek gegcentrikussága és burleszk iránti vonzalma kiválóan átvezethetőnek bizonyult a sorozat világába. Gusztáv – Ternovszkynál éppúgy, mint mások keze alatt – az egyes epizódokban eltérő életkörülmények között látható: a rögzítetlen identitású címszereplőnek csupán a komikumforrásként szolgáló alapvonásai meghatározottak, mindenekelőtt a problematikus alkalmazkodó-készség és önérdek-érvényesítés. Gusztáv a legkülönbözőbb helyzetekben is elsősorban páriaként, balekként vagy egyenesen bohócként jelenik meg – sőt, a Ternovszky által jegyzett Gusztáv munkát keres című epizódban a figura éppen az utóbbi szerepkörben találja meg a hivatását.

A Ternovszky rendezésében készült Gusztáv-epizódok közül több is a széria legerősebben burleszkes jellegű tételei közé tartozik. A Gusztáv fűrészel az egyszemélyes csetlés-botlásra építő burleszkhumor miniatűr remeklése, amely a tárgyakkal folytatott küzdelem és az ésszerűtlenül működtetett mechanizmusok örökzöld burleszktémáit variálja; a „gombhoz a kabátot" elvének kifordításán alapuló Gusztáv mázol című részben a festő-mázoló tevékenység eszkalálódása az abszurditásig fokozódik; a Gusztáv és a téli örömökben pedig – itt a Jacques Tati-párhuzamot (Hulot úr nyaral, 1953) sem indokolatlan fölfedezni – egy hóborította üdülőhely nyugalmát zavarja meg a kétballábas karakter. Ezek a kiragadott epizódok is illusztrálhatják, hogy Ternovszky rendezői alkatának és Gusztáv alakjának találkozása szerencsés csillagzat alatt született „együttműködés" volt – egy interjúban maga a művész is Gusztávot említette az általa legkedveltebb animációs figuraként.[7]   

A Ternovszky által társalkotóként jegyzett két Mézga-sorozat közül egyértelműen a Vakáción a Mézga család áll közel az imént tárgyalt alkotásokhoz, illetve magához a karikaturisztikus rajzanimációhoz. Hasonlóan az első szériához, a Vakáción a Mézga család is a teljes famíliát szerepelteti az epizódok cselekményében, s először a Mézga-sorozatban – valamint az animációs sorozattermésben is felettébb ritka fogásként – az epizódok folytatólagosak, egyetlen nagy összefüggő történetet láthatunk tizenhárom egységre bontva. A Vakáción a Mézga család, éles ellentétben a Gusztáv-figurával, stabil identitással fölruházott szereplőkre építi a humorát, kulcsfontosságú tényezővé emelve azt a mindvégig kiaknázott helyzetkomikumot, hogy határozottan kisszerű karakterek kénytelenek helytállni a világutazó kalandokban, a nemzetközi intrikákban és a bűnügyi bonyodalmakban. A földrészeken átívelő cselekmény ugyanis halmozza a bűnügyi és kalandműfajok szituációit, a lakatlan szigetre vetődéstől kezdve a maffia konspirációin és a terrorizmus fenyegetésén át a gépeltérítés manőveréig – olyan motívumokat avatva fel Ternovszky és Nepp együttműködésében, amelyek már a Macskafogót előlegezik meg.[8] E karikaturisztikus kalandszériával látványos ellentétben a Mézga Aladár különös kalandjai című sorozat epizódjai bár nem nélkülözik a humort, mégis egészen más dimenziókban mozognak, alkalmasint szó szerint: az éjszakai űrutazásra és bolygóközi terepszemlére vállalkozó címszereplő és hű társa, Blöki kutya a lehetséges – és még inkább a kifejezetten lehetetlen – világok felfedezői. Ebben a sorozatban a karikatursztikus jelleg elsőbbséget ad a filozofikus attitűdnek, a humor pedig a tudományos-fantasztikus fikció intellektuális ambícióinak. S noha a Mézga Aladár különös kalandjai a sci-fi műfaji jegyeit ölti magára, hasonlóképpen indokolt lenne meseként tekinteni rá – ebben az értelemben pedig az emberszereplőket megmintázó Ternovszky-rajzfilmeknél közelebb áll a rendező azon munkáihoz, amelyek lemondanak az emberfigurákról, s helyettük antropomorf állatokra építik cselekményüket és világalkotásukat.

Az Erdőrségtől a macskaszindikátusig: antropomorf állatfigurák a Ternovszky-rajzfilmekben

A Nepp-pel és Romhányi Józseffel közösen készített Kérem a következőt! című sorozat vezeti be a Ternovszky-életműbe azokat az alkotásokat, amelyek a mesei képzeletvilág számára is kitüntetetten fontos, emberi tulajdonságokkal fölruházott állatfigurákat helyezik a középpontba. Leszámítva a Macskamesék kérészéletű kezdeményezését, a Ternovszky-sorozatok közül csak a Kérem a következőt! favorizálja ezt a figuratípust, amely később a rendező valamennyi egészestés animációját uralja. Gusztáv és a Mézga család mellett alighanem a Kérem a következőt! főszereplői a magyar sorozatanimáció legismertebb karakterei: az orvoslással foglalkozó bagoly, Dr. Bubó; asszisztense, a medve Ursula nővér; az Erdőrség elöljárója, Sólyom Csőrmester; valamint a küldöncként vánszorgó Teknőc Ernő. Az állandó szereplők jelenléte mellett epizódonként változik, hogy mely állatfaj kerül reflektorfénybe – a Kérem a következőt! a magyar animáció talán leggazdagabb karakterkészletét felvonultató sorozata, amelyben nem csupán az emberszerepeket karikírozó állatfigurák fakasztanak mosolyt, de a rájuk aggatott kosztüm és smink is derültséget kelt. Ternovszkyék szériája ugyanis az enyhén bizarr figurákról is emlékezetes lehet: az alkotók egyfajta „múltidézés" jegyében a századfordulót idéző kosztümökbe bújtatták figuráikat,[9] arcukat pedig kifejezetten maszkszerűen formálták meg (műorrnak látszó csőrökkel, szívmintájú pirospozsgás orcával stb.) – a szériát nyitó kitűnő epizód, a Most kezdődik a bál jóformán programfilmje az emberi és állati jegyeket ilyen módon vegyítő stilizációnak.

A sorozat parodisztikus módon kapcsolódik a fabulák irodalmi hagyományához: ahogyan Ezópusz, La Fontaine vagy Heltai Gáspár állatmeséiben, ezúttal is emberi tulajdonságokkal fölruházott állatszereplők segítenek az erkölcsi tanulságot vagy bölcsességet megfogalmazni – jóllehet ez itt igen gúnyosan értendő. Az epizódok végén ugyanis Dr. Bubó zárószavai sokkal inkább arra szolgálnak, hogy a félresiklott terápiákat sikernek álcázhassa a doktor, vagy egy-egy tudományos megállapítás igazolásaként tételeződnek a szarkasztikus aforizmák. A Kérem a következőt! a szatirikus humor eszközeivel térképez fel egy betegeskedő társadalmat: az állatvilágban kicsi és nagy, növényevő és ragadozó, hüllő és emlős egyaránt – többnyire lelki eredetű – nyavalyáktól szenved. A sorozat olyan társadalom portréját dolgozza ki, melynek a működtetésében hivatalosan is érdekelt figurák (az orvos és a rendőr) inkább kontraproduktívak, mintsem eredményesek, a társadalom tagjai pedig inkább roncsolják, mintsem építik a társadalmi kohéziót.

A Kérem a következőt! című sorozattól elvitathatatlan, hogy antropomorf állatkarakterekkel benépesített felszíne mögött társadalomkritikai tartalom rejlik, amely az egészestés Ternovszky-filmektől sem teljesen idegen – noha bennük ez lényegesen kevésbé explicit jellegű, illetve az alkotói szándék sem feltétlenül irányult ilyesfajta témák artikulálására. Mégsem kerülhető meg ez az olvasat a Macskafogó értelmezésében sem. Ternovszky főműve bár nem ösztönzi kifejezetten, de nem is lehetetleníti el azt az értelmezést, hogy a gigantikus macska–egér konfliktus akár a kétpólusú világrend szatirikus változataként is felfogható, így a macskák „a hanyatló Nyugatot", míg velük szemben az egerek „az épülő szocializmust" képviselnék.[10] Ezenkívül – szűkebb értelemben – a két „szuperhatalom" összecsapásán alapuló történet a „kis hidegháború" korszakára (1976–85), a fegyverkezési verseny élénkülésére, a reagani „csillagháborús" stratégiára adott vitriolos reflexióként is elgondolható (ebből a közelítésből nézve a Csillagok háborúját idéző nyitó szöveg sem csak a George Lucas-film paródiájaként értelmezhető). Kétségtelen, hogy a Macskafogóban a rendszerkritikus él, illetőleg az aktuálpolitikai jelentéslehetőségek nem olyan nyomatékosak, mint akár a Kérem a következőt!, akár a Nepp által írt és rendezett Hófehér (1983) esetében, de – ha marginálisan is – a film mégiscsak érintkezik a magyar animáció „ezópuszi beszédmódjával", amely az egyes művekben lehetőséget adott az alkotóknak a burkolt rendszerkritika kódolására, a befogadónak pedig a felfedezésére.[11]

A Macskafogó természetesen nem a latens politikai jelentései miatt lett kultuszfilm. Sikerének magyarázatát sokkal inkább abban kereshetjük, hogy egyfelől deklarált és bátran fölvállalt paródiája a populáris filmműfajoknak, s emiatt szinte előzménytelen kezdeményezés a hazai filmkultúrában; másfelől pedig a karakterközpontú animációnak is olyan bravúrteljesítménye, amely önmagában is kiemelkedővé teszi a magyar animáció történetében. A két aspektus óhatatlanul összefonódik, hiszen önmagában a parodisztikus elemek sorjázása nem szükségszerűen tenné koherens egésszé a filmet – viszont a játékidőt végigkísérő figurák, s az általuk, illetve rajtuk keresztül érvényesülő ironikus, groteszk és szatirikus humor már teljessé teszi a Macskafogót elbeszélői és hangulati értelemben egyaránt.

Ternovszky így jellemezte a filmet műfajparódiaként: „A Macskafogóban a humor forrása jelentős mértékben az, hogy saját meseszövése mellett más sikerfilmek paródiája. Fellelhető benne a sci-fi […], a horror, de egyes részletei a James Bond-filmeket idézik, míg mások a katasztrófa- és akciófilmeket. De parodizálás közben mindvégig érezhető hozzáállásunk, hogy hasonlóan érzünk, mint Mikszáth a dzsentrikkel: szívünk mélyén vonzódunk hozzájuk."[12] A globális macska–egér konfliktus háborús filmként vezeti fel a cselekményt, de ez hamar a kémfilmes kalandokra fókuszálódik a szuperügynök Grabowski cselekményszálában; a Lusta Dicket középpontba emelő jelenetek előbb a gépeltérítés szituációjával a katasztrófafilmet, később a dzsungelbeli bolyongással az egzotikus kalandfilmet, végül pedig a vámpírfilmet idézik meg; a macskák kísérleteiben és az egérmentő robotkutya felléptetésében a tudományos fantasztikum motívumaira ismerhetünk rá. A zenés részek is nagy nyomatékot kapnak a filmben – nem mellesleg a „4 gengszter" dalának eredeti, amerikai változata (The Manhattan Transfer: Four Brothers) volt az a mag, amelyből kinőtt a film koncepciója, Nepp a zenére kitalált kliphez dolgozta ki a Macskafogót. A zenés részletek közül a klip vezeti be a cselekménybe a patkányfigurákat; a trombitaszólónak induló, de közös produkcióvá érő zenélés menti meg Lusta Dick életét és avatja őt a vámpírtársaság tiszteletbeli tagjává; a macskaünnepségen pedig a lila macskahölgy erotikus kétértelműségekkel dúsított kacér dalt ad elő. Még az imént említett műfajok sem fedik le teljesen a Macskafogóban parodizált műfaji palettát, bizonyos mozzanatok ugyanis az eposz irodalmi műfajával is eljátszanak – az in medias res kezdéstől kezdve a macskák és egerek fegyveres összecsapását felvezető seregszemlén át a deus ex machinaként érkező, Lusta Dick által vezetett vámpírcsapatig. Fontos megjegyezni, hogy az ilyen jellegű műfajhalmozás a Macskafogó készítésekor még világviszonylatban sem számított bevett fogásnak az egészestés animációkban: a tömegkultúra elemeinek sűrítése és egybekapcsolása az ezredforduló után megjelent legsikeresebb tengerentúli animációk, a Pixar és a DreamWorks munkáinak közönségcsalogató stratégiáit vetíti előre. Ebben az értelemben a Macskafogó megelőzte a maga korát.

A műfajokat idézőjelező ironikus játékot, ahogyan utaltam rá, a figuraalkotás erényei teszik teljessé: a Macskafogó egyike azoknak az egészestés magyar animációknak, amelyek a leggazdagabbak a felvonultatott szereplőknek nemcsak a mennyiségét, de sokféleségét és egyénítettségét tekintve is – legyen szó mozgás- és gesztusrendszerük kidolgozásáról, a rájuk szabott „ruhatárról" vagy az őket megszólaltató szinkronhangok remekléseiről. Noha az alapszituáció lehatárolja a film karakterkészletét a macskákra és az egerekre, ezeken a kereteken belül módfelett szembeötlő, milyen sokféle figura látható a film játékideje során. Még a legrövidebb időre feltűnő epizódszereplők is egyénített figurák, mint például a bohócként vihogó macskatudós vagy az egérhírlapot árusító rágcsálósiheder – némelyik mellékszereplő kidolgozottsága pedig egyenesen a főszereplők (Grabowski, Mr. Teufel, Safranek, Lusta Dick) megformálásának szofisztikáltságával vetekszik, leginkább a magukat „4 gengszterként" beharangozó patkányoké.

A Macskafogóban tehát a populáris filmműfajok paródiáinak halmozása találkozott a jellegzetesen kelet-európai humorral és az élvonalbeli animációs kivitelezéssel – az eredmény pedig immár harminc éve korlátlanul újranézhető és minden generáció számára egyaránt élvezetes élményt nyújtó rajzfilm-mestermű. Ezt a telitalálatot Ternovszky és alkotótársai már nem tudták megismételni, bár az Egérút és a Macskafogó 2 – A Sátán macskája egyaránt kötődik az alapműhöz. A kötődés – értelemszerűen – a Macskafogó 2 esetében szorosabb és közvetlenebb, hiszen az eredeti film folytatásaként vállalkozik arra, hogy egyrészt továbbszője a már ismert macskák és egerek egykori történetét, másrészt új szereplőket felvonultatva (élen a pokolból jött macskafantommal és a dzsungelben verbuvált csatlósaival), korábban nem látott motívumokkal is eljátsszon. A Macskafogó 2 professzionális animációs kivitelezése csak mérsékelten ellensúlyozza, hogy a parodisztikus poénok és a különböző cselekményszálak ezúttal nem állnak össze koherens egésszé: a humorban eluralkodnak a szituációkhoz kevéssé vagy egyáltalán nem kapcsolódó szóviccek, az új – máskülönben izgalmas – szereplők nem kapnak elég teret, a régi szereplők kiégett alakmásai pedig jórészt háttérfigurákként vesztegelnek. A Macskafogó 2 ugyanakkor méltatható a digitális animáció és a hagyományos kézi rajzanimáció összekapcsolásának technikailag meggyőző példájaként – mint azt a látványos tömegjelenetek és a finálé nagyszabású összecsapásai mutatják.

A minden tekintetben ódivatú Egérút áll a Ternovszky-életműben a legtávolabb a karikaturisztikus tendenciától; ez a film illeszti valóban mesei jellegű történetbe a karikaturisztikus rajzfilmekben is alkalmazott antropomorf állatfigurákat. Az Egérút rágcsáló-főhőse Csipisz, a cirkuszi egér, aki megelégelvén a „szórakoztatóipart", egy téli éjjelen kifűrészeli magát ketrecéből, s nekivág az ismeretlennek. Az erdőben azonban kis híján megfagy, s egy magányos és mogorva manó menti meg: Csiperke átmenetileg befogadja a szeleburdi és folyton csacsogó egeret. Az Egérút a hóborította erdőben bontakoztatja ki Csiperke szívmelengető érzelmi fejlődéstörténetét: a manó ridegsége megenyhül, s megkedveli az egérkét – sőt, még a kiszabadításában is segédkezik, amikor az erdei „rossztündér", Minnie elrabolja a rágcsálót. Érdekes módon a bájos mesecselekmény, annak ellenére, hogy mentes a közvetlen aktuálpolitikai célzásoktól, a Macskafogóhoz hasonlóan, értelmezhető társadalomtörténeti megközelítésben. Muhi Klára megfontolandó felvetése szerint Csipisz története a művész és az értelmiségi rendszerváltás után előállt helyére-helyzetére adott reflexiónak is tekinthető, s a film azt a kérdést veti fel, hogy „mi a jobb: a puha, kényelmes, bejáratott rabállapot, vagy az ezer életveszéllyel tarkított szabadság."[13] Ezt az értelmezést támaszthatják alá olyan tényezők is, mint az egér kiszabadítását célzó bírósági tárgyalás (ez a mesei jelleget látványosan megtörő mozzanat) és az intrikus személye, egy „sztárallűrökkel terhelt hisztérikus, nőnemű bogár", aki voltaképpen a „kereskedelmi tévék showműsoraiba illő kreatúra."[14] Megkockáztatható, hogy Minnie figurája által Ternovszky és Nepp mintha azt a szellemi tömegpusztítást vetítené előre az ezredfordulón, amit azóta a kereskedelmi televíziózás és a bulvármédia művel döbbenetes gátlástalansággal. Az a poén pedig, hogy az intrikus „rossztündérnek" szólíttatja magát egy hivatalos egyezményre hagyatkozva, holott mindenki számára a „boszorkány" megjelölés volna evidens, alkalmasint a politikai korrektség „újbeszéljét" fricskázza meg. Az Egérútban persze még a Macskafogóhoz képest is kevésbé helyeződnek az előtérbe ezek az értelmezési lehetőségek – de azáltal, hogy mégis felfedezhetők benne, csak még érdekesebbé válik a látszólag hagyománykövető meserajzfilm.   

[2016]