Mintha lenne valami koncentrikusság abban, ahogyan Barta Zsolt Péter elindult szülőföldjéről Szihalomról, és Miskolcon, majd Budapesten és Vácon töltött évei után visszatért Észak-Magyarországra, Kétbodonyba. Az először gyermekként megélt felhőtlen szabadság és a természethez való kapcsolódás lételemét alkotja ma is, miközben művei és ő maga bejárták a világot. A rendszerváltást követően kezébe vette a sorsát, munkáit kocsijába pakolva meg sem állt Ausztrián, Svájcon és Németországon keresztül Franciaországig, Belgiumig és Hollandiáig. Fotóit kézről kézre adták műgyűjtők és galériások, alkotásai hamarosan bekerültek a nagy nemzetközi kiállítótermekbe. Többek között Berlinben, Bolognában, Bonnban, Bresciában, Denverben, Esslingenben, Lausanne-ban, Lyonban, Luccában, Milánóban, New Yorkban, Salzburgban, Torinóban, Pozsonyban, a hazai legrangosabb kiállítóhelyek közül a Szépművészeti Múzeumban, a Ludwig Múzeumban és a Magyar Nemzeti Galériában és a Műcsarnokban megrendezett tárlatokon láthatta fényképeit a nagyközönség. Művei eddig közel ötven nemzetközi magángyűjteményben és kilenc múzeumban kaptak helyet. Barta Zsolt Péter családja apai ágon Berlin mellől jött át Magyarországra, nagy valószínűséggel Mária Terézia utolsó betelepítési hullámával, anyai ágon pedig tradicionálisan magyar parasztok voltak. Generációkon át mezőgazdasággal és szőlőműveléssel foglalkoztak, a föld volt mindenük. A párthatalom az erőszakos iparosítás és a kollektivizálás után alig hagyott belőle valamit, és gyermekként a testvérével együtt erre a megmaradt „háztájira" jártak ki dolgozni nyaranta. Anyai nagyapja, Kovács Pál megjárta a Don-kanyart, a kevesek egyike volt, aki hazatért. Az ötvenes évek elején még a szovjet kolhoz modell és a termelőszövetkezetek megjelenése előtt a szintén földműveléssel foglalkozó családtagokból és ismerősökből kialakítottak egy csoportot, mondván, közösen könnyebb termelni. Nem engedték, hogy működjenek és ennek egyenes következménye volt, hogy mint megbélyegzett kuláknak, nem akartak számára munkakönyvet adni, amiből országos botrány lett. Bajor Nagy Ernő, az akkor még fiatal, de később híres újságíró rádiós interjút készített nagyapámmal és családjával, végül ennek hatására dolgozhatott újra. Barta Zsolt Péter már gyerekkorában képzőművész akart lenni, az általános iskolái alatt rajzszakkörre járt, rajzolt, festett és önszorgalomból végig rágta magát a művészettörténeten, később főiskolai előkészítőre járt. A hetvenes években édesapjával megnéztek egy árvizet, aminek a látványa annyira megdöbbentette, hogy úgy érezte, muszáj valahogyan megörökíteni és elkérte a fényképezőgépét. Megfertőződött a fotográfiával, 1980-tól pedig már tudatosan foglalkozott a fényképezéssel, gépet, állványt, objektíveket vett, és emberi testeket fotózott, kézenfekvően először a saját testét. Az egyik legmegrázóbb élménye az volt, amikor meglátta Plohn Józsefnek a 1848-as forradalom és szabadságharc honvédjait ábrázoló fotóit, amit Plohn egy szikár fehér háttér előtt üveglemezre fényképezett. Plohn a huszonnegyedik óra hatvanadik percében fotózta le az egykori katonákat, és Barta Zsolt Péter szerint rettenetes volt látni, hogy a „nagy tiszteletnek és megbecsülésnek" örvendő honvédek milyen állapotban voltak akkor, elszegényedve, megrokkanva, lepusztulva. Ha valamit meg lehet érezni a fotográfia drámai erejéből, akkor számára ezeken a képeken érzékelhető. A biztos megélhetést nyújtó szakma megszerzése miatt elvégezte a miskolci vendéglátóipari szakközépiskolát, és belföldi vonatokra került szakácsnak. Bejárta az egész országot, így hiteles képet kapott az akkori Magyarország társadalmi rétegződéséről. Már abban az időben is annyira érdekelte a fényképein később megjelenő emberi test, hogy miután a vonaton megismerkedett egy sátoraljaújhelyi boncorvossal, megkérte, hogy engedje be egy boncolásra, amit lefilmezett. Az akkori etikai normák ezen a téren is eltértek a maiaktól, és talán az érdeklődése és a lelkesedése is hozzájárult ahhoz, hogy legyőzve a félelmét, vállalta a helyzetet. Korai képeivel jelentkezett hallgatónak a Magyar Televízió segédoperatőri iskolájába. Bizonyítványának megszerzése után rögtön kiemelték, Neumann László csapatába és Mátrai Mihály mellé került segédoperatőrnek, így találkozott egy forgatáson Tóth György fotóművésszel, aki akkor a Magyar Televízió standfotósa és a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának tagja volt, ő hívta el az akkori főiskolai fotós képzés hiányát pótolni hivatott stúdióba. Amikor 1984-ben taggá vált, végleg eldöntötte, hogy fotózással foglalkozik, innentől számítja a szakmai pályáját is. Meglátása szerint a közvetlenül előttük járó művészgeneráció túlságosan is megszokta a készen kapott készségeket, a könnyű kisfilmes kamerákat. Barta Zsolt Péter viszont azt vallotta, hogy vissza kell nyúlni a tradicionális fényképezési formákhoz és egyébként is úgy tekintett a fényképezésre, mint amely az egyetemes művészet szerves része. A nyolcvanas évek művészettörténetének fordulóján véget ért a neoavantgárd korszaka, és beköszöntött a posztmodern, vagy más néven az új hullám, és generációsan úgy gondolták, hogy bár a szakmaiságot evidenciaként értelmezik, de a művészi tartalmat illetően szakítanak az előttük járó nemzedékkel. XIX. századi, vagy XX. század eleji fényképezőgépeket használtak, ami miatt a fotóik formailag klasszikusnak tűntek, miközben olyan témákhoz nyúltak, mint például az emberi test vizsgálata, amely egyáltalán nem illett bele a szocialista embereszmény ábrázolásába és az akkori fősodorba. Éppen ezért az államhatalom és a művészeti közélet nagy része sem tudott mit kezdeni velük. A régi fotográfusi attitűd szerint a megtalált részletet kivágták a valóságból és új jelentéstartalommal ruházták fel. Esetükben viszont ők magunk alkották meg a valóságot úgy, hogy előre megtervezték a műveket. Barta akkoriban testfotókat készített, olyan formákat mutatott meg a képein, amik a valóságban nem léteznek. Feszegette a határokat, folyamatos kísérleteket végezve megpróbálta láthatóvá tenni a láthatatlant, megmutatni a lehetetlent. Különösképpen nem érdekelte a fotónak a szocializmusban hangsúlyt kapó riport-szocio szerepe, úgy érezte képtelen volt lefotózni azt, amihez nem volt köze. A nyolcvanas években az utolsó testkép sorozata is egyfajta képzőművészeti parafrázis, festményeket rendezett meg fotónak, modellekkel, kellékkel, díszlettel és világítással. A rendszerváltás után Barta Zsolt Péter számára kinyílt a nemzetközi szakmai világ, amiben szerepet játszott az is, hogy szerette volna magát megméretni az európai térfélen is. Úgy tekintett magára, mint aki egyenrangú a nyugati kollégákkal, csak még nem ismerik eléggé. A munkáival együtt beült az autójába és hónapokon át tartó utazással felkereste a többek között osztrák, német, holland, svájci, francia és belga gyűjtőket és galériákat, abból a célból, hogy érvényesítse a műveit és élővé tegye a korábban elindult szakmai kapcsolatokat. Különleges meglepetésekben is volt része, például amikor a hollandiai műgyűjtőnek, Bert Hartkampnak megmutatta a munkáit, a tehetős ügyvéd levette többezer darabos könyvtárának a Grafis Edizioni kiadásában 1988-ban megjelent Il nudo fotografico nell'europa dell'est című könyvét, kinyitotta a fényképénél, elé tette és azt kérdezte: „-Ezek lennének azok?", majd holland galériaáron megvette három képét, amiből hónapokig fedezhette tovább a külföldi körútját. Abban az időszakban ismerte meg, hogy külföldön a fotót már komoly műtárgyként értékelik. A II. világháború előtt természetes volt, de azt követően, 1948 után megszűnt a magántulajdon és eltűnt a műgyűjtő kultúra. Barta Zsolt Péter elődei nem adták át ezt a szemléletet, így ők már meg sem ismerhették. Amikor haza-hazajött, először szakmai körökben kezdte el tájékoztatni a kollégákat a fotóműtárgy általános szabályairól, majd később megírta A kortárs fotóműtárgy alapjai című tanulmányát, amely összefoglalta a fotóműtárgy nemzetközi világának írott és íratlan szabályait. Pimasz fiatalsága miatt az idősebbek nehezen fogadták el a műtárgyi feltételrendszert bevezetni szándékozó új látásmódot. Az International Photographersben, az Imagóban, a Fotóművészetben, a Műértőben és az Új Művészetben jelentek meg írásai és lehetősége volt a Fotó, majd a Fotográfia című lapoknál művészeti szerkesztőként tevékenykedni, amely többek között a XIX. századi archaikus technikákról szóló sorozatával szintén azt a célt szolgálta, hogy megváltozzon a magyarországi fotográfusi kultúra. 1990-től útjára indította CodeX című, a mai napig is tartó és azóta ikonikussá vált, dramatizált látványt felmutató konstruált képeinek sorozatát is. Meglátása szerint, ha létezik organikus építészet, akkor létezik organikus fotográfia is, amelynek eszközeivel minden esetben a saját világát mutatja meg. A realista és urbánus szemlélettel ellentétben szándékosan a természet felé közeledett, az általa megtervezett képeken a mai napig a szerves élet megjelenése foglalkoztatja, még ha az számos esetben halott is. Ebből fakad a képeinek önmagán túlmutató egyfajta transzcendens volta, ebben a tekintetben a szerves építészet mesterének tekintett Makovecz Imre szellemiségét is követi. A CodeX-en belül, az üvegház sorozatában is visszaköszön az organikusság, a csarnok sorozatban is az érdekelte, hogy az ipari létesítmények belső tereiben a természet hogyan foglalja vissza korábban elvett, saját területét, ráadásul ezek az ipari tájak a gyermekkorára is emlékeztetik. Makovecz Imrével a nyolcvanas években találkozott először. Egy jó ismerőse, Taksás Mihály akkor az építész karon tanult és bekerült Makovecz Imre köreibe, a tanítványa volt. Az ő barátsága révén járt be a Bercsényi Kollégiumba, ahol komoly művészeti élet is zajlott. Makovecz révén ismerhette meg Rudolf Steiner antropozófiáját, Hamvas Béla szellemiségét, és Kós Károly szemléletét. Olyan szamizdatokhoz jutott, amikhez máshol nem lehetett hozzáférni és részt vett a legendás visegrádi építész táborok egyikében (Barlang, 1982). A kétezres évek közepén fogalmazódott meg benne, hogy szeretne a Magyar Művészeti Akadémia tagja lenni. Két akadémikust ismert, az egyikük a jelentős életművet alkotó és kiváló fotóművész Haris László volt, akivel már korábban is alkalma nyílt több közös tárlaton kiállítani, másikuk pedig Attalai Gábor, akit a nyolcvanas évektől egyik mesterének tekintett. Ő adta át számára azt a mentalitást, hogy a műalkotásnak érvényt kell szerezni. Azonban mielőtt sor került volna beszélgetésükre a felvételével kapcsolatban, Attalai Gábor váratlanul meghalt. Néhány évvel ezelőtt az MMA Film- és Fotóművészeti Tagozatában fölmerült egy kiállítás lehetősége, ez lett később a Kép/Társak című tárlat, amelyen minden kiállító akadémikus választott maga mellé egy nem akadémikus társ-kiállító művészt. Barta Zsolt Pétert Tóth György kérte fel, hogy legyen a kiállító párja. Miután Balogh Rudolf-díjas volt, javasolták, hogy jelentkezzen nem akadémikus köztestületi tagnak, később megválasztották a fotósok közgyűlési képviselőjévé is, és végül tavaly tartotta meg CodeX – Az organikus fotográfia címmel akadémiai székfoglalóját. Barta Zsolt Péter legutóbbi csoportos kiállítása Kerekes-Barabás projekt címmel 2019. április 8-án nyílt meg az Artphoto Galériában.

Az életrajzot összeállította: Oláh Zsolt [2019]

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _  
Életrajzi adatok:
Eger, 1962. június 23.

Tanulmányok:
Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója

Munkahelyek:
Szellemi szabadfoglalkozású

Művészeti szervezeti tagság:
1984–89 Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója
1989-től Magyar Fotóművészek Szövetsége
1994-től Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete (MAOE)
2008-tól Nemzetközi Kepes Társaság
2014-től Magyar Művészeti Akadémia, köztestületi tag
2017-től Magyar Művészeti Akadémia, levelező tag