Szabó Levente: A szabadság építészete – Bán Ferenc munkáiról

Bán Ferenc építészeti munkássága különleges helyet foglal el az utóbbi évtizedek hazai építészetében. Munkái egyszerre öntörvényűek, mégis magukon hordozzák azokat a hatásokat, amelyek a tervezés korára jellemzőek voltak. Épületei, tervei egyediek, irányzatokba nem, vagy csak ritkán illeszthetők, mindegyik a tévedés kockázatát is bátran vállaló, invenciózus kísérlet. „Bán Ferenc építészetéről mindig ugyanaz jut az eszembe: a szabadság." – fogalmazott Sulyok Miklós[1], és valóban, szellemi értelemben valamennyi munka ezt azt alkotói hozzáállást tükrözi.

Építészetének különlegessége az az asszociációs képesség, amely szabad átjárást enged meg akár egyetlen művön belül szikár struktúrák, archetipikus vagy geometriai formai adaptációk vagy éppen organikus, természeti analógiák között. Koncepciói sosem tisztán architektonikusak, mindig áthatja azokat egyfajta képzőművészeti, gyakran szoborszerű, plasztikus formálási gondolkodásmód. Művei éppen ezért nehezen kategorizálhatók, mégis kirajzolódnak azok a koncepcióalkotási stratégiák, amelyek egy-egy jól beazonosítható kísérleti[2] út köré gyűjtik az egymással rokon munkákat.

„Bán Ferenc magányos harcosként küzd az univerzális építészeti minőségért Nyíregyházán, egy közepes nagyságú, kulturálisan nem túl jelentős, iparilag elmaradott körzet kisvárosi lehetőségei közt. Mégis, az architektúra, amit létrehoz, univerzális igényű és jelentőségű. Épületeit a szerkezetből következő plasztika tektonikus egyértelműsége, a sokszor brutálisan kemény, geometrikus formálás jellemzi, amelyben a végsőkig redukált elemi formák együttesét mégis valami hiperrealista, költői vízió fogja össze. Korai, a japán strukturalizmushoz és metabolizmushoz közelálló munkái után, a posztmodern eklektika felé tájékozódva, eszköztárát finomítva sem veszíti el eredetiségét, építészeti imaginációjának egyéni erejét."[3]

Szegő György bevezetője az 1997-ben megjelent, a munkákat az építész szemszögéből bemutató Vallomások-sorozat Bán Ferencről szóló könyvéhez pontosan fogalmazza meg Bán építészeti alapállását és jelentőségét. A rendszerváltozás előtti évtizedek vidéki Magyarországának közege, az építészetet drámai módon meghatározó kivitelezői ipar háttere és Bán öntörvényű, ambiciózus építészeti világa egyedi, csak rá jellemző ouvre-t hozott létre, mely a '90-es és 2000-es éveket követően, noha kevesebb megépült épületben, de nem kisebb jelentőségű gondolatisággal definiálta újra szuverén alkotói világát.

Ferkai András szerint „Akárcsak Janákyék, ő is rájött arra, hogy a kivitelezés hazai színvonala csak azt a házat nem teszi végképp tönkre, amelyik olyan jellegzetes, hogy a részletek megváltoztatása, az anyagok módosulása a lényegének nem árt. Janáky a strukturáltságban, Bán Ferenc az épület vázát adó nagyszerkezetben találta meg a biztosítékot."[4] Valóban, Bán lényegében valamennyi munkája során vonzódott a nagyméretű fesztávokhoz, a hatalmas, kifejező erejű, expresszív szerkezetekhez. Az egyéni alkotói törekvéseken túl kétségtelen menekülőút volt ez csaknem mindegyik korszakban, hiszen a kézművességre vagy a részletek kimunkáltságára építő hazai tendenciákkal szemben a nagyméretű elemek strukturáltságából, mellé- és alárendeléséből építkező koncepciók szükségképp érzéketlenek voltak a kivitelezői pontatlanságra, lehetőségekre. De e szemlélet magyarázata nem kereshető kizárólag az építőipari háttér lehetőségeinek korlátosságában. Mintha a struktúrák, az erős szerkezetiség intuíciói, szubjektív kompozíciói azt a szobrászi, képzőművészeti hozzáállást is demonstrálnák, amely elsősorban terekben, arányokban, formákban és építészeti dramaturgiában gondolkozott.

Bán munkáit alkotói periódusokba sorolni két okból is nehéz. Egyfelől azért, mert épületeinek zöme a '80-as években csaknem egy időben épült, másrészt mert munkáinak jelentős része – beleértve a főművének tekinthető Nemzeti Színház tervét is – nem épült meg, így csak terv állapotában értékelhető. Mégis, elég pontosan kirajzolódik három jól megkülönböztethető alkotói módszer, amelyhez ha formailag nagyon is különböző, de építészeti koncepcióalkotásban mégis hasonló szándékú művek tartoznak. Az első – épületekben legeredményesebb – korszakban részben a japán metabolizmus, részben a hazai strukturalizmus meghatározó hatása mutatható ki, sohasem vegytiszta, sokkal inkább egyedi, intuitív struktúrákat hozva létre. A második korszak egyértelműen hordozza a posztmodern formai hatását, nem csupán a részletképzések múló szintjén, hanem a kontextualitás, azaz a struktúrák léptékének és környezeti kapcsolatának megjelenő új szempontján keresztül is. Végül a máig tartó harmadik korszak immár plasztikus térbeli kollázsokban gondolkodik, amelyekben a strukturáltság szabályszerűségét jellemzően felváltja a költői, egymástól távoli identitású formai és szerkezeti elemek mellérendelése.

Egy korai, meg nem épült kis terv mintha előre vetítené a későbbi Bán Ferenc munkáinak fő jellegzetességeit. Az 1966-ban tervezett tiszavasvári ravatalozó épület kicsi tömege intuitív, plasztikus, szoborszerű és formálását tekintve expresszív kompozíció, a pályája kezdetén Le Corbusier munkásságát tanulmányozó fiatal építész munkája, amelyben éppúgy jelen van a szerkezetiség, a szerkesztés fegyelme, mint a későbbi munkákra jellemző analogikus, narratív gondolkodás (a szürkemarha szarvaira utaló tetőforma kompozíciója).

Jelen tanulmányban bemutatom az életmű legfontosabb elemeit, ugyanakkor nem törekedhetem a teljességre. Számos meg nem épült terv, megépült épület szegélyezte annak az alkotói életpályának az útját, amelyben a legfőbb, legmeghatározóbb tervek és épületek megszülettek.

Intuitív struktúrák

Bán Ferenc korai munkáin egyszerre figyelhetők meg a fiatal, pályája kezdetén kivitelező vállalatnál dolgozó, ambiciózus építész kitörési szándékai, a kor kivitelezői háttere által determinált alkotói közeg és azok az áramlatok, amelyek a hazai, szellemi értelemben kiúttalan évtizedekben mégis fogódzót, mintát jelenthettek. Ilyennek tekinthető a sokszor hivatkozott japán metabolizmus és a strukturalizmus hazai építészetet is megtermékenyítő gondolatvilága.

A megastruktúra egyszerre elméleti és egyszerre városi urbanisztikai gondolatként jelent meg a '60-as években. A fogalom bevezetése Fumihiko Makitól eredeztethető, aki szerint a megastruktúra egy olyan keretszerkezet, amibe a városi funkciók jelentős része beépül.[5] Reyner Banham építészkritikus később a megastruktúrákról írva úgy fogalmazott, hogy az nem más, mint olyan tartószerkezet, amely méreténél fogva városi létpéket közelítő, s amelyet lakókonténerekkel építenek be.[6] A japán metabolista[7] csoport igyekezett önálló építészeti és várostervezési rendszert kidolgozni. Megközelítése morfológiai jellegű volt, akárcsak a korszak brit brutalista vagy a holland strukturalista irányzat esetében. A koncepcióik általában „mesterséges építési terület"-ben (artificial land) gondolkodtak, amelyek szociális, társadalmi szerepet is vállalva a növekvő népesség és a korlátozottan rendelékezésre álló új építési terület feszítő ellentmondására javasoltak építészeti-urbanisztikai megoldást. A városi lépték találkozott a legkisebb egységgel, azaz a lakással: az alapelemként tekintett „lakókonténer" időben és térben szabadon lett volna hozzácsatlakoztatható a városi megastruktúraként megjelenő infrastruktúrához[8], ezzel biztosítva a város folyamatos és flexibilis alakulását, változását.[9]

A '70-es '80-as években a nemzetközi fejlemények – hazai lecsapódásaként – különleges, egyedi kísérletekben váltak tetten érhetővé. Reimholz Péter és Lázár Antal Domus áruháza (1970–74) plasztikus és kristályos terekben gondolkodva valósította meg szerkezetével és funkcionális rendjével is összhangban lévő, univerzális igényű[10] kompozícióját. Míg a kristályos terek a flexibilis, raszterelvű, homogén és változtatható, nagyfesztávú términőségek terminológiája volt, addig a plasztikus tereknek a funkcionálisan sokféle, alárendelt, kiszolgáló, és általában kis fesztávú tereket definiálták. A Domus egymással párhuzamos keskeny irodatraktusai közé beemelt nagyfesztávú áruházi terei ennek a términőségi dichotómiának a tiszta leképeződései voltak. Egy évtizeddel később valósult meg Reimholz Péter Videoton oktatási és sportközpont épülete (1985), amelyik – már a posztmodern formavilág felé is kacsintva – alapvetően ugyancsak struktúráltságban gondolkozott: az épület hosszában kétoldalt szinte a végtelenségig folytatható oldaltraktusok közé jellemzően nagyfesztávú közösségi terek kerültek. Ezek a hazai törekvések és emblematikus házak kétségkívül nagy hatást gyakoroltak az építészeti közgondolkodásra is.

Bán Ferenc – Kulcsár Attilával közösen jegyzett – első jelentősebb megépült munkája az azóta lebontott balatonföldvári Kurszalon üdülőhelyi klub épülete (1972) volt, amely eredetileg térrácsszerkezetű, nagyfesztávú lefedéssel készült. A vékony acélpilléreken nyugvó tető alatt egyértelműen elkülönülnek a kiszolgáló terek statikus traktusai, és a nehéz függönyökkel elválasztható és egybenyitható klubhelyiségeket befogadó áramló térszerkezet. Az épület a funkcionalista-strukturalista elvek szerkezeti és térképzési értelemben is tiszta leképezése volt. Az épület teljesen előregyártva, Nyíregyházán (!) készült, a helyszínen csak összeszerelték. A koncepció egyértelmű, ahogy azt a korabeli cikkben a tervezők is megfogalmazták[11]: „Alaprajzi szervezéssel a mindenttudó igényt egy tér elégíti ki, hozzákapcsolódó kiszolgáló sávval." Az alaprajzi zónák osztályozása, külön strukturális elemként való kezelése kimutatható rokonságot mutat a korszak hasonló hazai és nemzetközi gondolataival.

Bán első nagyszabású épülete a nyíregyházi Megyei Művelődési Központ volt, amelynek tervezése és elkészülte között több mint egy évtized telt el. Tervpályázaton megfogalmazott – Plesz Antal intuíciójából építkező – alapkoncepciója a tértől megemelt, két hatalmas pilonlábra kéttámaszú konzolos kétoldali rácsostartóival támaszkodó szerkezet volt. A rácsostartók közé harántirányban Vierendel-tartók épültek volna. Megemelt bejárati szinten a kisebb termek, irodák, felső szintjén viszont – Kenzo Tange 1964-ben elkészült tokiói olimpiai épületét idéző – feszített szerkezetű lefedés alatt egybenyitható, nagyteremnek és közösségi előterének helyet adó szint épült volna meg. Az épület alatt kialakuló fedett városi köztér különféle rendezvények számára tervezett köztérként fogalmazódott meg. A kivitelezés közben kényszerű áttervezés során a keresztirányú tartókat a rácsostartókkal párhuzamos, szintén konzolos doboztartó-folyosók váltották fel, ezzel az első emeleti szintet öttraktusú struktúrává alakítva, az eredeti terv szerkezeti logikájának tisztaságát csorbítva. Míg a művelődési központ kisebb termei, irodái ezen a szinten változtatható, másodlagos rétegként lakják be az így kialakuló zónákat, a két nagyobb terem a második, legfelső emeleten kapott helyet, immár nem flexibilis, hanem két nagyobb, fixen beépített teremmel. A szerkesztés koncepciójában többek között megfigyelhető az előbbiekben utalt strukturalista gondolkodás is, de sokkal inkább felfedezhetők a japán metabolisták megastruktúrákban kifejtett víziói. Makovecz Imre megfogalmazásában

„A nyíregyházi hatalmas híd-torzó – művelődési központ – ennek az építészeti felfogásnak (a metabolizmusnak) a példája, a kurokawa-i nyelvnek egy szava. ... Hosszú huzavona után, önmaga koráról lekésve, a hatvanas évek építészeti gondolatának klasszikusaként született meg végre, egyedül az országban."[12]

A Makovecz által párhuzamba állított épület Kurokawa, Odakyu Drive-in étterme (Otome Japan) 1969-ben készült el, kétszintes térbeli rácsostartó szerkezetében függesztve helyezkedik el az éttermi tér tömege. A heroikus, a pályázati tervben elvi tisztaságú, kétségtelenül a metabolista törkevésekhez köthető képlet a bontásra ítélt, kis házakból álló környezet mintaértékű alternatívája, új központ kívánt lenni. Az eredeti koncepció elviségéhez képest visszalépést jelentő szerkezeti változások során sem csökkent, sőt, a nagyfesztávú, konzolos, szobrászian formált monolit szerkezetből fakadóan még erősödött is formai ereje. A városléptékű megastruktúra-elem elvont koncepciójának helyébe Nyíregyházán az uniformalizmus korának ellentartani igyekvő egyediség célkitűzése került. A korban, amikor alapvetően – s ez Bán későbbi házait is meghatározta – a kivitelezőipar diktálta a jellemzően előregyártott építéstechnológiát, az összetett, technológiailag komoly kihívást jelentős monolit betonfelületek kialakítása különlegességnek számított. A tervezés kezdetekor mindössze harminc esztendős Bán Ferenc az épület elkészülte után így fogalmazott: „agresszív típusú épület. Az arcnélküliség, jellegtelenség, az ipar diktatúrájával szembeni bizonyítási kényszer sokkal inkább szülte, mint a tanulmányozott metabolizmus ideológiája."[13] Az egykor a környező egyszintes településszövetből kiemelkedő szürreális szerkezet mára vele azonos vagy magasabb épületekkel körbeépített, megváltozott városi pozícióban helyezkedik el. Az egykori megastruktúra-darab így mostanra sokkal inkább hatalmas köztéri tárgyként értelmeződik, amely a heroikus építészeti-szerkezeti gesztus tanúja. Tektonikusan formált, deszkazsaluzatos monolit nyersbeton rácsostartói egyszerre a szerkezeti és a plasztikus formálás drámai erejű megnyilvánulásai. Metabolizmus vagy strukturalizmus helyett ma az építészeti ideák működőképességébe, a koncepciók társadalom- és városformáló erejébe vetett, a korban még érvényesnek tűnő elementáris hitet közvetíti tanulságul, építészeti eszközhasználatában dramatizált és patetikus módon. Az épülettel kapcsolatosan egy 1991-es beszélgetés[14] során Reimholz Péter így fogalmazott: „Itt valamilyen patetikusan nagy vállalás van, amelyet teljesítettek." És valóban, mintha az építészet által kifejezhető pátosz, ünnepélyesség, heroizmus sajátja lenne a háznak, ahogy a Bán-épületek jelentős részének is.

Míg a művelődési ház hosszasan elhúzódó építési folyamata tartott, két másik jelentős épület is megvalósult. A nyíregyháza sóstói Megyei Továbbképző Intézet (1972–77) konzolos, monolit vasbeton épülete Bán egyik leginkább időtálló kompozíciója. Alapvetése, de kontextusa is teljesen más: dombos, parki környezetben, fák közé telepített épület, vendégszobákkal, közösségi térrel és konferenciateremmel. A kettős konzolos,, „T" alakú iker hosszfal-tartókra a cellás tereknél vasbeton födém, míg a nagyfesztávú konferenciateremnél acél térrács támaszkodik. Az épület formai dramaturgiája egyértelmű, a konferenciaterem tömege a konzol végébe került, míg az alatta elterülő fedett tér a park részéből lekerített, és a földszinti büféhez kapcsolódó nyitott kültérként hasznosul. Ugyanakkor a kéttámaszú konzolos szerkezet alkalmazása a művelődési házhoz hasonlóan inkább infrastrukturális műtárgyak léptékére utal, rokonsága a megastruktúrákkal ebből fakad. Azonban azok hierarchiája (nagyszerkezet és flexibilis belső egységek) a funkcionális egyszerűség miatt ennél az épületnél nincs meg, sokkal inkább a monolitikusságból és a konzolos formálás lendületéből fakadó expresszivitás jellemző. A szintén Plesz Antal konzulensi támogatása mellett[15] folyó tervezés célja a természeti és épített környezet közötti feszültség drámaiságának végletekig történő kifejezése volt. Az épület tagolása funkcionálisan a egyértelmű: a szobaegységek sorolása, majd a lépcsőtér és az emeleti konferenciaterem képletszerűen kapcsolódnak. A földtől megemelt nagyterem gesztusa elég ahhoz, hogy a formálás egyéni intuíció alapján váljon egyedivé, és a gesztust erősíti az épület homlokzatának tagolatlansága is, amelyet Bán például a lépcsőtér és a folyosó felülvilágításával ért el.

A TITÁSZ székház (1974–78) alapvetően vázas épület, előregyártott szerkezetekből valósult meg egy közepes méretű sarokházként Nyíregyházán, mely zártsorú beépítés eleme, mégis öntörvényű formálási igénnyel lép fel. A felső szinten nagyelőadót, az alatta lévő szinteken irodákat és kiszolgáló funkciókat magába foglaló épület rokonítható Reimholzék Domus-áruházával, de nem térelméleti koncepciójából fakadó formálása, hanem plasztikus tárgyként kezelt kialakítása miatt. Ez a visszalépcsőző homlokzatot Bán szerint inkább a Breuer-féle New York-i Whitney Múzeum[16] inspirálta. A lehetőségek itt a vázszerkezetről lelógatott illetve felfüggesztett acélszerkezetű, előregyártott parapetes visszaléptetéseket tettek lehetővé, e függesztések nyoma a tetőszinten látható acélkonzolok formájában válik nyilvánvalóvá. Bán nem egy épületénél figyelhető meg, hogy a nemzetközi áramlatokkal együtt gondolkodó, univerzális igényű építészeti koncepciók a kor és a régió építési lehetőségeiből fakadóan egyedi, szükségmegoldásokra kényszerülő leleményes kialakításokhoz vezet.

A mátészalkai Városháza épülete számos tervváltozatot követően, időben a Művelődési Ház után készült (1980–1985). Valamennyi változatban közös, hogy Bán a funkció igényelte nagyterek (tanácsterem, házasságkötő terem) és a cellás terek (irodák) radikális formai és strukturális megkülönböztetésére törekedett. A korban jellemző UNIVÁZ előregyártott vasbeton oszlop-gerenda-födémpalló konstrukciója a kisfesztávú terekre alkalmas szerkezet volt, míg a nagy fesztávú terekre egyedi acél rácsostartós áthidalás került. Az egyes változatok közül ez az elv azoknál érvényesült legtisztábban, ahol U-alakban vette körbe a nagyfesztávú tereket a cellás terek sora. A megvalósult változatban az UNIVÁZ-ból épített cellás terek L-alakban veszik körbe az 1. emeleti házasságkötő és a 2. emeleti tanácsterem nagyfesztávú tereit, s így kényszerűségből a homlokzati visszaléptetésekből is jól olvasható irányú acélgerendák az egyik oldalon nem épülettraktusra, hanem oldalfalra támaszkodnak. A Városháza épülete ugyanakkor – e belső szerkezeti-logikai koncepción túlmenően – nagyméretű, plasztikus műtárgy is egyben. A szabályos kockaforma kiegészül a házasságkötő terem külső megközelítését biztosító reprezentatív lépcsővel, s így a főtömeggel alkotott feszült kompozíciója szoborszerű hatást kelt. A Megyei Tanácsképző Intézet parkban álló, konzolos tömegéhez hasonlóan itt is megfigyelhető a későbbi Bán-tervekre még erősebben jellemző geometrikus és plasztikus, expresszív kompozíciók által orientált építészeti formálás.

A struktúrákban való gondolkodás két, egy időben, egyazon kivitelező és azonos technológia által determinált nyíregyházi épületben különleges módon kovácsolt a szükségből erényt. Az 1983–1985 között megvalósult Szakszervezetek Háza és Művelődési Központ, valamint a Színészlakóház és Művész Presszó épületeinek szerkezetét meghatározta az ún. emelőzsalus technológia. Ennek lényege, hogy az előre felállított acél csőoszlopok kibetonozása után, a műanyag födémzsalu a legfelső szintre került felemelése, majd a födémek kibetonozása után az alatta lévő födém szintjére süllyesztve a folyamat addig ismétlődik, míg végül is felülről lefelé épülve elkészül a szerkezet. Ez a technológia érezhetően erős formai kötöttséget jelentett, Bán mégis eltérő koncepcióval fogalmazta meg a két épületet. A Szakszervezetek Háza és Művelődési Központ – a korábban megépült Művelődési Ház mellett, arra merőlegesen telepítve – iroda- és előadótermi funkciókat tartalmazott, melyek két különálló, mégis egymásra reflektáló épületben kaptak helyet. Bán leleménye, hogy a „torony és lepény" funkcióból következő formai és tömegkapcsolati közhelyét elkerülve, kihasználva a technológiából fakadó lehetőségeket, absztrakt tömegkompozíciót létrehozva fogalmazta meg a tömör és lebomló kocka analógiájának megfelelő épületegyüttes. Míg az irodai funkciókat befogadó épület a zsalusüllyesztéses technológiával megépített raszteres, vázas épület függönyfallal burkolt tömege, addig a nagytermes épület esetében Bán az épület-magas acéloszlopok megépítése után arról belógatva alakította ki a nagyterem tetőfödémét. Ezáltal olyan tömegkompozíció jött létre, amely felülírta a kivitelezői kényszerből fakadó formai kötöttségeket, és a szomszédos nagyszerkezettel is párbeszédet folytatni képes expresszív épületegyüttest fogalmazott meg.

A Színészlakóház és Művész Presszó hétszintes épülete egy négyosztatú acélpilléres szerkezetet igényelt, szintén a zsalusüllyesztéses megoldással. Az így kialakuló vázat vérbeli strukturalista módszerrel lakják be a terek, van ahol kitöltve azt, van ahol visszahúzva, megmutatva és szabadon hagyva az acélpillérek rendszerét. A négyosztatú alaprajz három térrészébe kerültek a színészek szobái, itt a loggiák visszahúzása teremtett lehetőséget a struktúra őszinte bemutatására, míg a negyedik térrészbe került íves alaprajzi kontúr formálással a lépcsőház kopolit-üveges tömege. A struktúrát megmutató, abból elvevő stratégia kiegészül a földszinti tömeghez hozzátapadó, azon kívül elemekkel, így a presszó saját udvarával.

Az Ifjúság úti sorház Nyíregyházán, melynek szélső eleme az építész családjának saját lakása, 1985-re készült el. A négy egyforma háromszintes lakás sorolásából és az előírt magastetőből fakadó képlet közhelyszerűségén lépett túl a megdöntött hasáb formai koncepciójával Bán. A konceptuális gesztus (a megrendelőt meggyőző megbillentett gyufás-skatulya analógiája) az épület épületszerűségét úgy értelmezte át elvben a végtelenségig folytatható struktúrává, hogy közben a magastetős követelmények is teljesültek, sőt, az előkert is megnőtt a visszafelé dőlő bejárati fal által nyitott-fedett térként definiált telekrésszel. A vízszintes födémek úgy töltik ki a ferde síkban dőlő falak és tetők elmosódó identitású határvonalait, hogy a sorház-egységek szinte a kapszulaépítészet formatervezett egységeinek konnotációit keltik. Úgy jön létre tehát a struktúra, hogy azt egy intuitív mozdulat (a gyufásdoboz megdöntése), azaz alapvetően egy formateremtési szándék determinálta.

Bán korai periódusa kivételesen termékenynek mondható. Nem csupán nagyszámú megbízáshoz jutott hozzá, de azok meg is épültek. Egy részük nyomán képes volt – részben kivételes helyzeteknek köszönhetően – a kor arctalan sémáival szembemenve teljesen egyéni látásmódról tanúskodó koncepciókat megvalósítani (Művelődési Ház), más részük az univerzális tervezői ambíciók és a kötöttségek feszültségéről tanúskodik (TITÁSZ-székház, mátészalkai Városháza), és vannak épületek, amelyek sikerrel voltak képesek a kötött kivitelezői technológiai háttér leginnovatívabb módokon való meghaladására (Szakszervezetek Székház és Színészlakóház). Kivételes épület az Ifjúsági úti sorház, ahol az egyedi térkoncepció analogikus formai indíttatású ötletből eredeztethető. A fiatalkori ambíciók jó lehetőségekkel találkoztak, és e lehetőségek a Bán egész életművére jellemző kísérletező tervezői hozzáállásnak kiváló gyakorlóterepet biztosítottak. Az ebbe a csoportba sorolható épületek mindegyikében közös a környezettől való függetlenedés, öntörvényűség, és ami a legfőbb, az erős szerkezetiség, amely azonban nem elsősorban szerkezet-térszerkezet spekulatív, elméleti tisztaságát hordozza, hanem sokkal inkább egyfajta intuitív, a nagyszerkezetet a formálás eszközének tekintő alkotói módszert tükröz.

Additív kompozíciók

Bán munkásságának számos elemzője, pályatársak hivatkoztak posztmodern fordulatra, leginkább a mátészalkai művelődési ház megépültétől kezdve. Kétségtelen, hogy a '80-as évek derekától készülő munkák eleinte erősebben, majd egyre halványuló módon tükrözik a kor hazai építészetére jellemző posztmodern gondolkodást[17], azonban e korszak munkáit sokkal inkább a formaalkotásban is tetten érhető szemléletmód-váltás jellemzi. Míg a korábbi munkáknál a szerkezetiségből fakadó struktúra kifejezése volt a fő építészeti koncepcióalkotó szándék, addig e második korszak tervei, épületei – a posztmodern gondolkodásra kétségtelenül jellemző formajegyek mellett – sokkal inkább eltérő identitású formák addíciójára, gyakran absztrakt geometrikus kompozíciójára építenek.

A tényt, hogy nem korszakokról, inkább hangsúlyeltolódásról beszélünk, ékesen bizonyítja az 1982-re, azaz a korábbiakban bemutatott nagyszerkezetű épületek periódusának kellős közepén elkészült nyíregyháza–borbányai római katolikus templom épülete. A korai tervváltozatokon még egy – leginkább talán közvetlenül Tadao Ando templomépítészetét idéző – öt egységből álló sorolt struktúrában megfogalmazott koncepció a végleges tervváltozatban feloldódott, és alapvetően erős geometrikus formák kompozíciójává vált. A torony hengeres, majd a tetején négyzetes formája, a templomtér körcikkely alaprajzú, az oltár felé lejtő negatív kúp-tetőfelülete, és a hittantermet a templomtérrel a homlokzaton összefogó, jelzésszerű rácsszerkezet immáron egy egységes, szinte a kubisták geometrikus kompozícióit idéző formai koncepció részei. Az ezekben az években épített, s a korábbiakban már taglalt nagyszerkezetek helyett is valami más kezdődik el, s erre a váltásra kézenfekvő magyarázatot adhat a templom különleges funkciója, de a kis mérete és az állami kivitelezői háttértől független, a gyülekezet általi megvalósítása is.

Bán építészeti gondolkodását jól jellemzik azok a fiktív kísérleti tervek, amelyek részben alternatív lakásépítési metódusokat javasoltak. Ezek a 80-as évek végi tervek egyszerű anyagokból, gyakran hulladékokat (használt autógumi, vályog, vesszőfonatok) használva, könnyen megépíthető, sorolt, formai értelemben additív struktúrákat javasoltak.

„Tervezőhivatali munkám mellett megpróbáltam rájönni, hogy lehetne egyszerű, érthető, a kor problémáira jobban reagáló építészetet csinálni. Nem találni ki semmi tudományosat, nem újítani, nem erőlködni, építeni, ahogy lélegzünk. ... Az eszköztár kimeríthetetlen. A beszűrődő fénysugár póriasabb attól, ha plexikupola helyett beépített uborkásüvegen keresztül hatol a térbe? A tér szegényebb, ha határoló szerkezete műanyagzsaluzatos vasbeton kupola helyett szőlőkaróvázas, vesszőfonatos sárrabicból készül?"

– fogalmazott Bán egy a terveket bemutató cikkben.[18] Ez a szemléletmód egyszerre tekinthető egy technológiai kísérlet kifejtésének, de legalább annyira a szerkezetei elemek elválasztásából, egymás mellé rendeléséből építkező másfajta formaalkotási felfogás gyakorlóterepének is.

Az épület, ahol a gondolkodás fordulata leginkább tetten érhető, a mátészalkai Színház és Művelődési ház együttese (1985–1986). A meglévő L-alakú, műemléki védettség alatt álló épület átalakítása és bővítése kapcsán Reimholz Péter pár évvel az átadás után így fogalmazott[19]: „ebben az épületben jelenik meg először egy olyan hang, amelyik aztán most már mint látjuk, újabb és újabb tervekben tovább fejlődve úgy tűnik, hogy az új Bán Ferencet jelenti, aki feledtetni akarja vagy feledteti azt a nagy csatahajót, (nyíregyházi művelődési házat). ... Ez az épület egy homlokegyenest megváltozott építészeti habitus, egy teljesen megváltozott építészeti alkotói módszer első megjelenése." Egyfelől az épületegyüttesen megfigyelhetők azok a formai analógiák, amelyek kétségtelenül posztmodern gondolkodásra vallanak, így a zsinórpadlás tömege vidéki magtárakra, a kör alakú színházterem előcsarnoka egyiptomi oszlopos csarnokterekre utal, a korai homlokzati rajzok Aldo Rossi világát is eszünkbe juttathatják. „A tervezés során reneszánsz, egyiptomi és szatmár-vidéki templomok hangulatát vegyítettem. Hogy ebből elegy vagy vegyület lett, mások dolga megítélni. […] A két (régi és új) épület viszonyából kialakuló zegzugos térsor középkori városok hangulatát idézi."[20] Másfelől lényegesebbnek tűnik, hogy az épület a kontextuskeresés és -teremtés igényével lép fel, amikor önálló tömegekre bontja az épületegyüttest. A V-alakú műemlék épület ellentétpárjaként, azzal híddal, nyaktaggal összekötve, szimmetrikus kompozíció valósul meg, amelyben az új épületrész additív elemei (hengerek, hasábok) és a meglévő térfalak között új köztéri minőség születik. Az épület a korábbi Bán-tervekhez hasonlóan öntörvényű bár, de sokkal inkább a kontextusteremtés vezette. A hengeres nézőtéri tömegbe a két épület közötti udvarról jutunk, ahol a nézőtér ferde síkja[21], tömege – ahogy a Bán-féle színháztervekben később is – önálló építészeti elemmé válik. A szerkezet itt is – részben egyedileg – előregyártott, ám az előregyártás ténye az építészeti megjelenésben már szinte egyáltalán nem látható. A 2014-ben elkészült rekonstrukció megtisztította az épületet a posztmodern építészeti elemektől (a rátétszerű téglaarchitektúráktól, a hengeres tömeg vaknyílásaitól), és a szükséges új elemeket (pl. a lifteket) az additív kompozíció folytatásaként, antracit fémlemezzel burkolt tömegekként fogalmazta meg.

A tiszavasvári Városházán (1987–89) ugyanaz a kettősség figyelhető meg, mint a mátészalkai színház koncepciójában: az egyes elemek additív szerkesztése és a posztmodern részletképzés. A feladat a meglévő pártház bővítése, hozzáépítése volt a tanácsházi funkciókkal. Számos tervváltozat készült a meglévő és az új épületrész kapcsolatára, míg a végső változatban a település központja felé egységes, a meglévő és az új épületrészek elé húzott falszerű, előregyártott szerkezetekből épülő tömeg fogja össze a kompozíciót. Ez az új elem elsődlegesen összerendez, a tér felől egységes, rangos középülethez méltó arcot adott és a földszinten egységes fedett-nyitott – utólag részben beépített – árkádsorral teremtett térbelileg is összefüggő helyzetet. A falszerű tömeg elé emelt toronyba került az új lépcsőház. Egyfelől tehát additív módon egymás mellé helyezett építészeti elemek kompozíciójáról beszélhetünk, másfelől az elemek megformálásán (párkányok, tagozatok, városfal- vagy campanile-narratíva) egyértelműen érződik a korszakban vonzó posztmodern, történeti formákkal és idézetekkel operáló építészeti hozzáállás. Az addíció, és a homlokzati fal-épület deklaráltan önálló, idézet-jellege a hátsó fronton válik nyilvánvalóvá, ahová a főtéri „gondoskodás" nem terjed ki, ott feltárulnak az egykori pártház és a melléépített új tanácsháza tömegei. A tervváltozatokról jól olvashatók a fal és a torony megformálásának stációi, a torony hengeres, négyszögletes variációitól a fal kontúrjának „romszerűséget" idéző tagolásán át az építészeti tagozatok kialakításáig (zárópárkány, osztópárkányok, íves szemöldökök, stb.). Talán ez az első munka az életművön belül, ahol a szerkezettől független formálás (hacsak az épület főhomlokzatára korlátozva is) kiemelt szerepet kap.

Ez a tervezői gondolkodás két, jóval később született tervben is továbbélt. Kőbánya új városközpontjának terve 1993-ban készült, amelyben Bán a központ és bizonyos értelemben karakter nélküli városrész formai értelemben nagy erejű rendezésére tett javaslatot. A magas, stonhenge-i prehisztorikus emlék formájának monumentalitását idéző beépítés egyértelmű posztmodern narratívát fogalmazott meg, ugyanakkor a toronyszerű épületek, és az azokat helyenként a tetőszinteken összekötő hídszerű elemek additív elemei a kompozíciónak. Az épület formai analógiája egyértelműen olvasható, ahogy ezt Jánossy György bírálatában is megfogalmazta: „Az, hogy Bán Ferenc a Stonheng-re tér vissza, ez önmagában rengeteg utalás, nagyon érdekes gondolat. Az áthidalás, a két kövön álló kapu ugyanis egész mélyen rögződött belénk. Ezt óriásira felnagyítva, pláne, ha kristályos anyaggal burkolja, akkor ez a dolgok kettős áttétele kettős izgalom és szimbólum jellegű."[22]

Az 1997-ben megvalósult debreceni kollégium bizonyos értelemben kilóg az életműből, hiszen szikár szerkesztése, racionális struktúrája sem az azt megelőző, sem az azután következő művek expresszív egyediségével nem rokonítható. Mégis, a befoglaló, szabályos négyzetbe írható keretes forma és a belső udvar felőli kör alaprajzú szobatraktusok addíciója frappáns válasz a középfolyosós struktúra fellazítására, átértelmezésére. E terv úgy is értékelhető, mint egy szinte urbanisztikai léptékű gesztus, amelyben a kör alakú, dombokkal tagolt udvar, az egyenes és íves alaprajzi traktusokba szerkesztett szobaegységek tömege, vagy a háromszintes épület felső szintjének fémlemezburkolattal való megkülönböztetése hasonló építészeti gondolkodást mutat, mint akár a borbányai templom, vagy a mátészalkai színház tömegképzése. Időben e művektől nagyon is távol vagyunk, mégis, a rokonság szembetűnő.

Bán alkotói módszere a '80-as évek termékeny korszakában tehát érezhetően megváltozott. Egyfelől e korszakra jellemző posztmodern formajegyek – mint a kortársak munkáin is, vérmérséklet szerint eltérő módokon – megjelentek az épületeken, leginkább szembeötlően a mátészalkai színház és a tiszavasvári városháza esetében. Ugyanakkor a korábbi szerkezetek intuitív belakására, megformálására alapuló stratégiát felváltotta (esetenként pontosabb, ha úgy fogalmazunk, kiegészítette) a geometrikus vagy éppen archetipikus formák egymás mellé helyezése, addíciója. Míg a borbányai templom esetében egyértelműen térbeli geometrikus kompozícióról beszélhetünk, addig a mátészalkai színháznál ugyanezt a formálási módot posztmodern narratíva is kiegészíti, ahogy a tiszavasvári városházánál a kulissza-szerű fal, a meglévő és az új épület egymás mellé rendelése esetében is hasonló kettősséget figyelhetünk meg. Ez a fajta tervezői gondolkodás a '90-es és a 2000-es évek tervei, épületei esetében is megmaradt, csak a hangsúlyok tolódtak el, a mellérendelő koncepciók sokkal inkább poétikus víziókká, kollázsokká álltak össze. Ugyanakkor ebben az időszakban is születtek olyan tervek (pl. a kőbányai városközpont) és épületek (így a debreceni kollégium), amelyekben az additív-geometrikus formálási koncepciók váltak alapvetésekké.

Poétikus kollázsok

A Bán-életműhöz tartózó épületek, tervek harmadik csoportjában, máig tartó periódusára leginkább jellemző módon – érezhetően megtartva a korábbi vonzódásokat, az intuitív szerkezetiség erejét és az additív formálás jellegzetességeit – a korábbiaknál erősebben jelenik meg a formaalkotásban a poézis. E kompozíciókban nagyszabású, személyes narratívákkal rendelkező és absztrakt, architektonikus vagy éppen atektonikus, építészeti vagy azon kívüli elemek, fordulatok kerülnek egymás mellé, olyan kollázsszerű kompozíciókat alkotva, amelyekben minden eddiginél erősebben érhető tetten Bán képzettársításokban és öntörvényű víziókban gazdag építészeti világa. Építészetében megjelenik a formák organikus eredetének koncepcióalkotó ereje. Absztrahált természeti formák és egyértelmű organikus forma-imitációk (dombok, gubók, ágasfa-konstrukciók, stb.) tűnnek föl és válnak egyes tervekben meghatározókká e korszakban. E több mint két évtizede tartó időszak paradox módon kevesebb épületben manifesztálódott, mégis, azok a tervek és megépült munkák, amelyek ekkor születtek, jellemzik legjobban Bán egyedi gondolkodását.

Az első munka, amely kétségtelenül jellegénél fogva is kínálta a formai asszociációkra építő gondolkodásmód elsődleges megjelenését, az 1990-es, a későbbi sevillai pavilonra készült tervpályázati munka volt.[23] A világkiállítási pavilon koncepciója különböző identitású elemek kollázsaként fogalmazódott meg. A kétszintes (kiállítótermi és kiszolgáló funkciókat magába rejtő) zöld domb egyszerre természeti és absztrakt táji elem, amelyből két épített torony állt volna ki. Az egyik torony high-tech szerkezetű, a másik – a szatmári templomtornyok idézeteként – faszerkezetű, s e kettősség Bán szándéka szerint az ország helyzetére csaknem minden korszakban jellemző kettőséget (a haza vagy haladás dichotómiáját) kívánta kifejezni. A domb, amely a tervező elmondása szerint a kunhalmok világát is megidézi, átjárható, belsejében ferde raszterű tartószerkezet közé kerültek be a pavilon funkciói, mennyezetét üvegprizmák törik át. „Ez az épület olyan könnyedén jött, lényegében ebben benne van egy csomó olyan dolog, olyan épület, amivel eddig foglalkoztam, amit eddig szerettem volna megcsinálni. Olyan elemeket próbáltam használni, ami egyértelművé teszi, hogy ez egy magyar pavilon, egyértelművé teszi, hogy ez a 20. század végét kifejező építmény. Üde dolog is, nem is, épület is, nem is."[24]- fogalmazott Bán egy beszélgetésben. A koncepcióban megfigyelhető képzettársítások gazdagsága és széles skálája (természeti domb, kunhalom-idézet, szatmári torony stilizáció, absztrakt üvegprizmák, a domb mennyezetét tartó fejezetes oszlopok, stb.) e munkánál jelenik meg elemi erővel és szabadsággal először, melynek a világkiállítási pavilon funkció reprezentatív és narratívát igénylő jellege nyilvánvalóan ideális háttere volt.

A később meghiúsult EXPO '96 Budapest koncepciójában hét, tájegységenként más-más építész által tervezett, szimbolikus ház egészítette volna ki a központi magyar pavilon épületét. Az 1993-as terv – alkalmazkodva a beépítési terv sugaras elrendezéséhez – sajátos montázst valósított meg, amelynek középpontjában egy búbos kemencére emlékeztető kiállítótéri forma kapott helyet. A kiállítótérbe alulról, emelőlift segítségével juthattunk volna fel, majd a térben egy körpanorámás vetítőtér mutatta volna be a tájegységről készített filmet. Az üvegtetővel fedett kemenceforma külső-belső térként a montázsszerű tömegkompozíció meghatározó eleme lett volna, akárcsak a térszín alatt összekötött két oldalsó (falszerű és oszlop-gerendastruktúrát felnagyító) tömegrész is. Kétségtelen, hogy e két – külföldi és hazai helyszínre készített – világkiállítási terv látványosan mutatja fel az alkotói pálya finom irányváltását, amely az építészeten kívüli elemek transzformációjára, és azok építészeti formákkal történő montázsszerű integrációjára tesz újra és újra kísérletet.

Bán az 1989-es II. díjas Nemzeti Színház pályázatát követően 1997-ben – újabb, de azonos helyre, az Erzsébet térre kiírt pályázatot követően – megnyerte a Nemzeti Színház megtervezésének jogát. Míg az első pályamű még hordozza magán a '80-as évek közepére jellemző, formai értelemben posztmodern gondolkodást (romszerűség, amfiteátrum-idézet, tagozatok stb.) és az additív szerkesztés jellegzetességeit, a '97-es pályázat nagy erejű építészeti vízió egy funkcionálisan és városszerkezeti összefüggéseit tekintve is összetett problémára. A koncepcióban a szerkezetiség és a strukturális elemek egymásmellettisége is megjelent, de meghatározóvá mégis a nagyon különböző eredetű és jelentésű elemek bravúros egymás mellé helyezése vált. A funkció megint kiválóan alkalmas volt e tervezői módszer alkalmazására, hiszen egyfelől jelentős és reprezentatív középületről van szó, másfelől olyan színházról, ahol a színpadiasság, a dramaturgia alapvető fogalmakként vannak jelen. Az épületnek megannyi arca lett volna, amely sokarcúság tehát a városszerkezeti helyzetre és a színházi funkció különleges státuszára adott kettős válaszként is értelmezhető. A kollázsszerű gondolkodást jól mutatják azok a rajzok, amelyeken nem szerepel az előcsarnokot határoló hatalmas üvegszerkezet, így külső és belső téri formák egyazon kompozíció részeivé válnak. A nézőteret félig az előcsarnokból kilógó, megalitikus oszlopokat idéző támaszok által tartott, fával burkolt organikus tömegként tette Bán a koncepció meghatározó elemévé, amely alatt szabadtéri színpad alakult volna ki. Az előcsarnok olyan monumentális lépcsősor, amely már a téren megkezdődik és a foyerban ér véget, látványelemén túl a látogatóvezetés egyértelműen dramatikus megfogalmazása. A Károly körút felől a dekonstruált tömeget építészetileg összefogó, a határt kijelölő monumentális oszlopsorok egyértelmű építészeti idézetek. A Nyíri–Lauber-féle buszpályaudvar felé fegyelmezett, zártsorú beépítésnek megfelelő lyukarchitektúrás homlokzat néz, míg a József Attila utcai homlokzaton a különböző tervváltozatokban megjelennek azok az additív építészeti formák (pl. a tetőszintre felvezető rámpa), amelyek az Andrássy-úti tengely látványelemeként kívántak hangsúlyt képezni. Az előcsarnokon belül a büfé kagylószerű, megemelt tömege, az előcsarnok üvegfalának pókhálószerű szerkezete, a Deák tér felőli hatalmas, a stúdiószínpadról lenyúló járható konzol mind-mind önálló szereplői e koncepciónak. „A terv annyira jó, hogy találmányértékű" – fogalmazott a zsűri egyik tagja.[25] A pályázati mezőnyből egyediségével kiemelkedő terv építése elkezdődött, de nem sokkal a pinceszint elkészülte után politikai döntés nyomán leállították. Megépülte – bizonyosan vitákat indukálva – a Bán-életmű meghatározó, az építészet poétikus erejét felmutató, bizonyos értelemben a munkásság addigi eredményeit integráló és azokat meg is haladó alkotása lett volna.

Nem sokkal a Nemzeti terve után, 1999-ben készült Bán első díjas terve a fővárosi Clark Ádám tér évtizedek óta beépítetlen foghíjtelkére. A beépítést máig ellehetetleníti a körforgalmi rendezés miatt az egykor téglalap alakú telek íves, megcsonkolt saroktelekké válása. Bán válasza az ellentmondást az egykori telekkontúrt a körforgalom közepére támaszkodó épületmagas oszlop által tartott acélszerkezetű tető, az íves formát lekövető üvegszerkezetű épülethomlokzat és az egykori (már elpusztított) Ybl-épület maradványainak kompozíciójában vélte feloldani. Az alkalmazott építészeti elemek, az urbanisztikai helyzet dekonstruálásának tervezői módszere hasonlóságokat mutat a Nemzeti Színház tervével.

Az 1999-es hannoveri világkiállításra készített pályamunkában expresszív erővel jelenik meg a formaalkotás poétikus kollázsszerűsége. Az összetett térkompozíció középpontjában egy a magasba emelt kehelyszerű tér áll (amely már a Nemzeti Színház előcsarnokában lévő büfé formájában is megjelent), amelybe a kiállítási program került, ezt a térszintről lifttel lehetett volna elérni, és spirálisan szabadon tekeredő rámpán át lehetett volna távozni. A kiállítóteret organikus, ágasfákhoz hasonló oszlopok tartották volna, amelyek Bán koncepciórajzaiban később is megjelennek. Az összetett kompozíciót szalmából kötegelt oszloperdő egészítette volna ki. Látható, hogy az absztrakt, természetutánzó és mérnöki formák radikális egymás mellé rendelése kísérleti módon jelent meg ebben a tervben, egyértelmű kötődéssel a Nemzeti Színház tervéhez is.

2000-ben készült el az építész második saját épülete, ezúttal szülőfalujában, Tokajban, egy zsidó temető melletti keskeny, ám festői telken. Ez az a munkája, amely a legteljesebb szabadságot biztosította számára, mely alaphelyzet különleges könnyedséget és kompromisszummentességet eredményezett. Az enyhén lejtős telekre két kubus került, egy hosszú, keskeny, az épület főtereit (nappali, étkező-konyha, emeleten hálók) befogadó tömeg, és egy ahhoz nyaktaggal kapcsolódó, a lépcsőt és a fürdőszobát rejtő additív tömeg. A 3,6 m széles, de 25 m hosszúságú főtömeg ezzel felszabadult térkompozícióvá válhatott, amelynek padlószintje követi a telek lejtését: ezt a terepcsatlakozást végigkísérő üvegsáv az épület egyik fő dramaturgiai eszközévé teszi. A tereppel ellentétesen egy irányba lejtő tetőfelület túlszalad a fedett tereken, és rá az épület fő jellegzetességét adó emeleti, két nyitott-fedett kültéri helyiséget befogadó különös gubó-forma került felfüggesztésre. Az épületben – a méretéhez és funkciójához mérten redukálva – ott van minden, ami Bán munkáit e periódusban jellemzi: a mérnökien szerkesztett tektonikus jelleg mellett a földtől ellebegő atektonikus gondolkodásmód, a makettszerűség, az építészeti és a természeti analogikus gondolkodás (gubó, fészek, vagy, ahogy a kiviteli tervek felirata nevezi: „krumpli") feszültsége vagy a tömegek fentről való belógatása és letámasztása. A gubószerű tömegek áthatják az épület acélszerkezetű oszlopait, gerendáit, mintha valóban utólag beépített, beköltözött, benőtt struktúráról lenne szó. A hófehér szín homogén használata makettszerűséget kölcsönöz az épületnek, amely még inkább erősíti a terep fölé helyezett, de ahhoz hozzá nem érő „bura" érzését, illetve az építész azon célkitűzését, hogy a házban ülve egyszersmind benne üljön a kertben is. A terep is így viselkedik, a belső tér téglaburkolata kifut a fedett nyitott tér alá is, sőt a lépcsőző belső padlószint kint is folytatódik, majd medencében végződik. Az épület egyszerre egyéni, csak Bánra jellemző, és bizonyos értelemben összegző épület, és megérezni valamit a kisméretű kortárs japán lakóépületek experimentalitásának erejéből is. Utóbbira utal a kerttel való szimbiotikus viszony, a kísérleti téri összefüggések vagy a fehér színből fakadó homogenitás elvisége is. Az épület megépülte óta eltelt csaknem másfél évtizede mit sem változtatott eredetiségének és frissességének erejéből.

2004-ben valósult meg az életmű legutóbbi két évtizedének legjelentősebb középülete, a nyírbátori művelődési ház. A zártsorú kontextusba került épület egyszerre színház, kamaraterem, mozi és bálok megrendezésére alkalmas síkpadozatú terem, mindez egyetlen, megemelt szinten lévő, térbelileg változtatható „fekete doboz" szisztémában fogalmazva meg. A nézőtér alatt kapott helyet a kiszolgáló funkciók zöme, ezeket az üvegfalon túl a lépcsősor két oldalán szintben közelíthetjük meg. Bán, mint eddigi színházterveiben jellemező módon (így Mátészalkán és a két Nemzeti Színház pályázatban) megemelte a nézőteret, és az ahhoz vezető útra fűzte föl a színház szükséges reprezentatív- és előtereit. Ez az előkészítés, mint áthangoló, felemelő, felkészítő, dramatizált entrée, nagy erejű, a vállaltan reprezentatív, ünnepi építészet egyértelmű térkísérlete. Az utcavonalon hatalmas keret (proszcéniumnyílás-idézet) zárja és egyszersmind nyitja a beépítés zártsorúságát, majd lendületes, külsőből belsőbe átfolyó lépcsősor vezet a nézőtéri bejáratokig. A hatalmas keret egyszerre robbant, és egyszerre folytatja a városháza párkányát, veszi fel bravúrosan a térfal ugrásából fakadó anomáliát. A keret utáni emelkedő foyer, a lépcsőt kettévágó üvegfallal, valamint az előcsarnok terében megfogalmazott lifttorony, és híd, egyértelmű, noha transzformált továbbélései a Nemzeti Színház 1997-es tervében megfogalmazott térszervező elemeknek. A ház főút felőli dinamizmusa a koncepció lényege: a középület-jelleget a vizionált nagy formák kompozíciója, és főképp e vonulási út poétikus megfogalmazása adja. A bejárati kapuzat és a foyerban megjelenő objekt-szerű elemek (a dőlő vakolt falak, tömegek, a kővel burkolt lépcsőtorony, a híd, a stúdiószoba kívül-belül megjelenő fémlemez-doboza, a felülvilágító sávok által lebegő hatást keltő ferde álmennyezeti síkok és maga a lépcsős tér) mind egy összefüggő téri kompozíció szobrászi módon elhelyezett elemei. A nagyméretű tárgyak lebegése, dőlése, áthatása állandó mozgásba hozza a teret. A megoldás azért igazán poétikus, mert minden ami „mozog", az egyben be is járható, azaz a lendület, a mozgás a formák expresszivitására és azok bejárására, belakására egyszerre igaz. A díszletszerű elemek erősek, és a proszcéniumnyílás valamint a színpadon megjelenő provizórikus tárgyak világának e dekonstrukciója és különös montázsa izgalmas és érvényes építészeti téri világgá tudott válni. Természeti és alapvető építészeti analógiák sorát tehetjük gondolatban a ház mögé: lejtő, hegyoldal, szikla, barlang, fészek illetve torony, híd, lépcső, kapu. „Csupa gondolat, csupa könnyedség, bámulatosan nyitott és személyes tér" – fogalmazott Forgách Péter az épületről rendezett kiállításon, pontosan utalva a térbeliség egyediségére.[26]

A nyíregyházi művelődési ház (Váci Mihály Művelődési Központ) állapota a bő harminc év alatt műszaki és funkcionális felújítás szükségességét vetette fel. Az átépítésre több terv is született, 2009-ben egy meghívásos tervpályázat során Bán az épület illetve a terepszint alá süllyesztett, abból kiemelkedő, land-art szerű színháztermet fogalmazott meg. 2014-es átépítése során lehetősége nyílt arra, hogy – túl a szükséges funkcionális és műszaki megújításon – véleményt formáljon épületéről. A szükséges belső átalakításokból és az emeleti nagyterem korszerűsítéséből fakadó tetőemelésen túl az időközben megváltozott előírások menekülő lépcsőházak és lift elhelyezését tették indokolttá. A belső traktusok helyett ezek önálló tornyokként, absztrakt, plasztikus formákként kerülnek a nagyszerkezet mellé. Ezek a gesztusok, azon túl, hogy formai és koncepcionális értelemben is egy teljes életművet fognak át, megélnek az egykori megastruktúra-darab mellett, amelyhez additív módon kapcsolódnak, – immáron a plasztikus, poétikus formákban gondolkodó Bán építészeti gondolkodásának lenyomataként – az egykori, intuitív struktúrákat létrehozó fiatalkori Bán hatalmas épület-tárgyával összenőve.

Bán építészeti gondolkodása – nem előzmény nélkül és nem kizárólagosan – a '90-es évek elejétől folyamatosan mozdult el az építészeti elemeket építészeten kívüli formai kísérletekkel vegyítő koncepciók irányába. Látványosan tetten érhető e gondolkodás a két világkiállítási pavilon-tervében, mégis, integratív és leginkább reprezentatív módon a '97-es Nemzeti Színház tervében feszíti ki e módszer eredetének horizontját a lehető legszélesebbre, egyazon épület tervén belül. A gondolatilag legtisztább koncepció a saját tokaji nyaralóban érhető tetten, ahol a kerttel szimbiózisban élő, de tisztán geometrikus szerkesztésű kompozíciót költőien ellenpontozza a két belógatott, szürreális, mégis egyszerű amorf forma. Nyírbátorban és a megújuló nyíregyházi művelődési ház koncepciójában a poézist plasztikus formák térbelisége okozza, míg az előbbi esetben kapuzat, lejtő, torony, híd dramatizált kompozíciója, addig az életmű első nagy épületét átépítő koncepció esetében az egykori struktúra mellé állított formált lépcső- és lifttornyok formájában. Bán jó néhány, részben megrendelésre készített, de meg nem épült, részben fiktív lakóházterve e módszer önfeledt és a legteljesebben szabad kísérletező terepévé vált, mint a 2002-es szőlőhegyi nyaraló tervében, ahol – a később Nyírbátorban főmotívummá fejlődő kapuzat – alá belógatott hálószobák, a terepbe komponált nappali és a földbe vájt pince költői kompozíciója figyelhető meg. Noha e tervek és épületek elmozdulása a korábbi, elsősorban struktúrákban, majd a formák posztmodern mellérendelésében gondolkodó koncepciók után a poézis felé nyilvánvaló, mégis mindegyik terven megjelennek a korábbi koncepcióalkotási módszerek lenyomatai is.

A szabadság építészete

Bán Ferenc életműve nehezen kategorizálható. Munkáiban tükröződő építészeti gondolkodásmódja alapvetően kísérletező, amely az egyes korszakokban egyszerre reflektált a megrendelést és az építőipari kötöttségeket övező peremfeltételekre és saját, folyamatosan változó építészeti érdeklődésére.

Építészeti alapállása legalább annyira szobrászi, mint – a szó hagyományos értelmében véve – építészi. A formaalkotásnak, formateremtésnek ez az elemi ereje gyökeresen más tervezési metódust, ha tetszik, iskolát jelentett és eredményekre vezetett, mint más, jól ismert, kanonizált hazai alkotói törekvések. A budapesti expo tájegységi pavilonjairól tartott beszélgetésen fogalmazott így Ferencz István: „Az ő építészetében megjelennek azok az erős elemek, amelyek még akkor is erőt sugároznak, hogyha kulissza természetűek..."[27] És valóban, az egész életműre jellemző a forma, méghozzá a monumentális forma ereje, a nagyszerkezetekkel operáló nagyméretű középületektől elkezdve egészen a kis tokaji nyaralóépületig. Ahogy Bán maga fogalmazott:[28] „Általában a léptéktől független monumentalitás vonz."

A Bán-féle építészet nem az érzéki tapasztalás, a taktilis befogadás építészete. Az ő házait, tereit, a mozgás, a bejárás, a látvány dinamizmusa értelmezi és élteti. Éppen ezért nem is a részletek a fontosak. Munkáiban a részletképzés alárendelődik a formának, a tömegek és a köztes terek hatásának.

Az a szabadságvágy,[29] melyet Bán épületei sugároznak, alkotói és befogadó értelemben éppúgy igaznak tűnnek. Legtöbb terve, épülete kísérletező alapállású, melyek brutális őszinteségükkel, helyenkénti kényszerű vagy vállalt csiszolatlanságaikkal provokálnak. Ám e provokációban nem lehet nem észrevenni a jobbító szándékot, – a tervező korábbi szavaival élve – a jószándékú agressziót.[30]

Szinte valamennyi munkájának közös jellemzője a szerkezetiség. Somlyódy Nóra találóan említi meg egy kritikájában, hogy a legtöbb munka ennél tovább is megy, és kifordított, a szerkezeteket az épület homlokzatán vagy belső tereiben is megmutató gondolkodásmód jellemzi (nyíregyházi művelődési ház, színészlakóház, szakszervezeti székház, Nemzeti Színház 1997-es terve, a tokaji nyaraló, stb.).[31] Erre rímel Bánnak az építés közbeni szerkezetkész állapotra vonatkozó megjegyzése is egy 1986-os beszélgetésben[32]: „A mi épületeinket félig kész állapotban jobban szeretem, amíg nem kerül rá a kéreg, mert utána nem árulnak el semmit konstrukciójukról".

Bán elismertsége itthon evidens tény, idősebb és fiatalabb építészgenerációk figyelme és szeretete övezi, még akkor is, ha egy fontos pillanatban a szakmai szolidaritás kimutatásával a kollégák közössége adós maradt. A magyarországi építészet felé irányuló relatívnak mondható nemzetközi figyelem megnyilvánult nem egy munkája irányába, amelyet külföldi építészcsoportok látogatásai, kiállítások és nemzetközi publikációk is demonstráltak.

Az életművet nem csupán az emblematikus nyíregyházi művelődési ház építése, majd átépítése fogja át. Két olyan köztéri műalkotás is jól jellemzi Bán építészeti-művészeti szemléletének változását, amelyek pályája első felében ill. a közelmúltban készültek el. Az 1972-es Bessenyei György síremlék absztrakt, architektonikus kompozíció, ahol a költő földi maradványainak szánt nyersbeton talapzaton kívül kocka befoglaló formájú, belül minden oldalról ívesen kivájt kőtömb áll, a „bihari remete" szellemiségének szándékolt megidézésével. A 2007-ben átadott nyíregyházi Életfa és zuhatag című kompozíció olyan köztéri alkotás, amelyet Bán egy fa ágszerkezetének organikus, de absztrakt átirataként fogalmazott meg: a szintén kocka befoglaló formájú tömb alulról felfelé haladva egyre sűrűbb, mígnem tetejét négyzet alakú szabályos vízmedence zárja, ahonnan a víz egyenletes függönyként hullott alá.[33] Mindkét műalkotás nagy erejű, ízig-vérig építészeti, mégis az építészet képzőművészet felőli határait feszegető alkotás, míg a síremlék strukturált, absztrakt, geometrikus kompozíció, addig az Életfa expresszív, költői természet-átirat.

Egy másfél évtizedes interjúban, amelyet a Nemzeti Színház építésének leállítását követő időszakban adott, Bán így fogalmazott: „Tudomásul kell vennem, hogy mutáns vagyok. Márpedig a túlélés egyetlen garanciája a mutáció. A mutánsok közül kerülnek ki és szaporodnak el a megváltozott feltételek között is életképes generációk alapítói."[34] E gondolatot olvashatnánk keserűen is, de üzenete valójában túlmutat apropóján és egyértelműen pozitív: az életmű egyfajta ars poetica-jának is tekinthető.

[2014]