Supka Magdolna előadása Piliscsabán, a Katolikus Egyetemen

Szeretettel üdvözlöm a jelenlévőket, s annak különösen örülök, hogy diákokhoz szólhatok, mert muzeológusként a Magyar Nemzeti Galériában több évtized során tartottam tárlatvezetést, s a látogatók zöme diák volt, s bizony sokszor sajnáltam őket, hogy vasárnaponként kivezényelték őket tárlatnézőbe, akkor is ha esett a hó, az eső, vagy zimankó volt, ök pedig még álmosak is voltak. Arra gondoltam, megenyhíteni helyzetüket csak azzal tudhatom, ha felkeltem az érdeklődésüket. Ez könnyű is, meg nehéz is egy képtár esetében. Ugyanis maga a művészet az érdekes, csak a művészettörténet az, ami néha unalmas, ha ezt csinálják belőle. Én az egyetemen Gerevich Tibor professzornál végeztem ezt a szakot, s egyszer ösztöndíjat is kaptam Olaszországba, második szakom ugyanis az olasz nyelv volt. Mielőtt elutaztam, a professzor ezt mondta: Eszébe ne jusson a könyvtárakat bújni, azt be lehet utólag is hozni. Nézze az életet. Az utcát. Üljön be kiskocsmákba, beszélgessen az emberekkel. Akit nem érdekel az olasz élet, az ne menjen olasz szakos művészettörténésznek. Ezt a tanácsot persze nem mertem kerek perec megfogadni, bementem egypár könyvtárba, ahol váratlan adatokat találtam a munkámhoz. De a lényeg az, hogy engem amúgyis az emberek érdekeltek. Most is ez a helyzet, a kortársművészeten belül, a művészek érdekelnek. Azt szoktam mondani, hogy v a n elsősorban a m ű v é s z , akkor következik a m ű , amit alkot, és aztán nagyon messze valahol van a művészettörténet - amelynek ugye az volna a feladata, hogy fölmérje az egyes korokat, felismerje a korstílusok lényegét, de a szakmabéliek zöme vagy az egyik, vagy a másik korhoz vonzódik jobban, ezért pártját fogják valamelyik irányzatnak, s akkor egyszerre süketek a többire. Én nyolcvanhárom éves vagyok, elég sokat írtam és kutattam, s az a véleményem, hogy mi - a szakemberek közül is sokan - nem ismerjük kellőképpen kultúránk múltját, művészetünk fejlődésének esélyeit, pedig elég sok minden következnék abból, ha tudnánk, hogy Magyarországon milyen sajátos volt a művészet arculata kezdettől fogva. Mármint attól kezdve, hogy lépésről-lépésre kezdett önállósulni, a bécsi biedermeiertől elszakadni a fiatal magyar piktúra. Egy Kertbeny Károly nevű író és újságíró, aki Németországban és Ausztriában élt, azt írta, úgy 1830-40 táján, hogy az osztrákok, ha leülnek a festőállvány elé, már perfektek, ismerik az anatómiát, tiszta az ecsetük, ki van készítve a festék - már mindent-mindent tudnak -, csak nincs mit mondaniok... A magyar nem ilyen. Fogalma sincsen, hogy mit és hogyan fog csinálni – nem függ össze a képen a kar a vállal, a fej a nyakkal, a láb a csípővel -, semmi semmivel nem függ össze, a magyar csak nekidurálja magát, vágja az ecsetet - mert teli van mondanivalóval! Ez a fantázia a magyar művészetben azóta is. Az európai nyugathoz viszonyítva ma is ez a többletünk, ez volt a helyzet az elmúlt évtizedekben is, amikor a nyugati nonfiguratívitás fénykorában, nálunk viszont a szocreál igájában, akadtak olyan művészek, akiknek vénájában a modernség az ábrázolói igénnyel párosult. Közülük a jelesek néhányát próbálnám most számotokra jellemezni, mivel a mostani ifjú nemzedékek már nem igen ismerhetik őket: túl gyors iramban futottak át rajtuk a különféle posztmodern, s az új s újabb avantgárdnak mondott áramlatok. Azt alighanem tudjátok, hogy a képzőművészet ágazatai közül a magyar grafika élen járt 1960 és 1985 között. Kiemelkedő és magában álló egyénisége volt az ágazatnak Kondor Béla. Több könyv, monográfia, tanulmány is megjelent róla. Nevét, munkáit ismerték külföldön is, megnyerte a Tokiói Biennálé nagydíját, és több más nemzetközi díjat. Megrendelésre megfestette a Szent Margit legendát is pannóként a Margitszigeti Nagyszálló részére. Már vagy negyedik zsűrin esett keresztül ez a mű, állandóan változtatásokat kívánva a művésztől, míg aztán elhívott hármunkat, két festőt, meg engem, hadd hivatkozna ránk is a témabeli felfogását megerősítendő. Ugyanis a Szent Margit miatt nem akarják engedélyezni e művét. Miért? Mi a baj? Hát az, hogy "bekoszoltam az arcát ennek a kis boldog boldogtalannak - ahogyan ő maga is tette, hogy ne kelljen hozzámennie a herceghez." Hasonlóképpen járt egy kiállításával is Kondor, amikor az akkori főműtörténésznő - persze marxista vonalon - meglátogatta ezt a Rákóczi úti bemutatót, amitől el volt ragadtatva. Igen ám, de az egyik kis képre - rézkarc volt - rá volt írva, hogy "Ez itt a mennyország". Hogy azt az egyet azonnal vegye le a falról - így a műtörténésznő –, Kondor meg vagy ötször mondja, hogy nem veszi le. „Akkor kitépem a vendégkönyvből azt a dicsérő lapot!" Mire a művész: "Azt ugyan nem tépi ki, mert az a könyv az én tulajdonom." Erre a művtörtnő hóna alá vette a könyvet, és már szaladt is le a lépcsőn. A művész pedig utána kiabálta: "Már nem csak hazudnak, de lopnak is a minisztériumban?" Na, gondoltam, Kondornak vége. Egyet lehetett csak tenni, segítségül hívni a miskolci Grafikai Biennálét. A három vezető grafikus, meg én, a szakmai lektor, körülvesszük Miskolcon a Biennálé szeniorját és elnökét, Barcsay mestert, így biztosítható, hogy Kondor nyerje meg a nagydíjat. Így is történt, ezért nem került ő végleg a süllyesztőbe. Később az egyik főbenjáró műítész egy cikkében a sárga földig gyalázta, szellemeskedve Kondort, aki válaszként ugyancsak a sajtóban ilyesmit írt: "Fiatalember, mielőtt bármiféle kritikát gyakorolna, mégiscsak úgy illett volna, hogy megtekintse műtermemben azt, amiről ír. Vagy mondjam azt, hogy szarok az irka-firkákra?" Nos, az irka-firkász meakulpázva válaszolt is a művésznek, ízesség kedvéért a szart is leidézte a Kondor szövegből, csak éppen most is elfelejtette - vagy képtelen rá? - megnézni a művet, amelyről írt, hatalmas gikszert követve el egy főmű művészettörténeti értelmezésében. Ez a módszer mailag dívik és úgy nevezi magát: m ű v é s z e t e l m él e t, s a lényege az, hogy a tudós műítész meggyártja a maga elméletét, s aztán az vagy passzol, vagy nem a műtárgyra vonatkoztatva. Ehhez hasonló balsors kísérte rajzművészetünk fenoménjét, Szalay Lajost is a honi művészetpolitika részéről, annak ellenére, hogy - miként ezt többek is megírták - Picasso egyedül őt ismerte el a kortársai közül a saját művészetéhez mérhető jelenségként. Az is tudott volt Szalayról idehaza, hogy párizsi évei után Argentínában két egyetem professzoraként kizárólag őt tartották korszakteremtő mesterüknek: az időszámításukat a képzőművészet terén "Szalay előtti és Szalay utáni" korszaknak nevezve. Később, New-Yorki évei során keletkezett a főműve, a GENEZIS, amelynek angol nyelvű kiadása világsikert hozott számára. Itthon azonban sem nem maradhatott, sem haza nem jöhetett volna a nyolcvanas évek előtt, mivel az ő magábanálló expresszív-drámai rajzát sehogyan sem lehetett belekombinálni a "szocreál" derűs-optimista szemléletű, hamis valóságábrázolásába. Még kevésbé az ő költői ihletettségű képi metaforáit átfogalmazni valamiféle "tömegeknek szánt" lapos képmagyarázatba. Erre nézve kitűnő példát mondok el Szalay Lajos miskolci, életvégi éveinek jellemzésére: a szobájában ülve, a mester háta mögött egy különös lóábrázolásra lettem figyelmes. Mondom, Lajos, hogy lehet az, hogy ezen a képen az a lóláb úgy kunkorodik befelé, mint egy ember-embriónak a lába az anyja méhében? Azt feleli: "Hát ezt én meg tudom mondani magának. Minden fiúgyerek szeret lovacskázni. Én is azt tettem gyerekkoromban. Tehát lóvá válni nem kunszt. Ellenben visszajönni Szalayba, az a nehéz...." Ezzel most egy olyan titkot mondtam el nektek, amit nem igen fogtok más művésztől ilyen nyilvánvaló formában hallani, azt tudniillik, hogy legnagyobb művészeink az alkotás során gyakorta átköltöznek egy másik lénybe. Ebben a tekintetben viselkedésük egy kissé a színészetre hasonlít, ugyanis ehhez b e l ü l r ő l k e l á t v á l t o z n i o k . Ez a stádium - lelkiállapot - viszont i n s p i r á c i ó nélkül nem érhető el, aminek lényege pedig az, hogy a művész olyan állapotba kerül, amikor viszonylag el tud vonatkozni az őt ért köznapi eseményektől. Ezért van az, hogy a jó írók hajnalban - vagy ital delíriumban - tudnak valódit, erőset írni, mert a napi gondolatkapcsolás, az asszociáció reggel még aránylag független, közelebb áll az álomhoz. Én ezzel a kérdéssel, az ihlettel sokat foglalkoztam, különösen 1959-ben, amikor a Nemzeti Galéria "tudományos munkatársaként" arról értesültem, hogy azonnal szükség lenne - minisztériumi telefon nyomán - egy művészetpszichológiai tanulmányra. Ez a tudomány ugyanis a ruszkiknál be volt tiltva, ekkor azt feloldották, azzal, hogy sürgősen be kell hozni egy harminc évnyi mulasztást. Persze, ennek nyomán sürgősen nálunk is. Node, ezzel a szakmában nem foglalkozott senki, mivel, ugye, lélek nincs. Kérdeztem tehát a Galéria igazgatóját, aki párttag volt, és hites marxista, és a téma megírására engem jelölt meg (volt egy könyvem Emóció a művészetben címen, amit egy perc alatt megfúrt egy honi műítésznő a brüsszeli világkiállításra elfogadott mű gyanánt), e tanulmány megírására tehát illetékesnek tartott, mondván: ha van lélek, akkor van művészetpszichológia is. Írásom tehát 59-ben megjelent az Akadémia két kötetes kiadásában. Mondom sem kell, hogy nyugati szakirodalomra hivatkozni nem lehetett, de nem is akartam, mivel, mint láthatjátok, a magyar képzőművészet oly gazdag és oly eltérő a nyugati példától, hogy újat és hitelesen mondani erről a témáról leginkább a magunk tapasztalatából lehet. Engem ezidőtájt a magyar kortársművészet sajátosságaként is éppen a műveknek ez az inspiráltsága érdekelt, mint egyik fontos vonása annak a nemzeti jellegnek, amelyet - rajtunk kívül - a nemzetközi szakfórumok egyik fő témájaként kutatnak minden ország művészettörténészei, ahogyan ezt 1960-ban, Varsóban, az Unesco keretében, a művészetkritikusok kongresszusán tapasztalhattam. Tehát negyven év előtt, amikor az európai nyugat már kezdett betelni a nonfiguratív áramlatok permutálásával - mi viszont nagy nehezen a "szocreálból" kezdtünk kilábolni, a grafika révén. Ez az ágazat a saját útját járva, függetleníteni tudta magát a szocreál diktandójától: az ágazat fiatal, tehetséges nemzedékei a maguk személyes, autonóm világából hiteles, újfajta arculattal képviselték a maguk - többnyire plebejusi - életérzését. X Itt, az előadáson, több, mint félórányi emlékképekből bontakozott ki - az élőszóban bővebben és elevenebben tárgyalt visszatekintés során - a fentebb említett Varsói kongresszus reveláló élménye: ugyanis a nálunk élesen egymással szembeállított figuratív kontra nonfiguratív szemlélet ezen a nemzetközi fórumon két külön téma, két szekció tárgyaként szerepelt, "Modern művészet" és "Nemzeti jelleg" címen, de egymást nem ellentételezve. Többnyire azzal a konklúzióval, hogy a nonfigurativitás magában hordja az esztétikai közösnyelvűség bizonyos feltételeit, például a jelrendszerek rokonságát, egyszóval a nemzetközi szótárt és esélyét, ugyanakkor nem zárja ki az egyes nemzetek forma- és színérzékének, fantáziájának azt a karaktervonását - a nemzetit -, amelyik nem csak megkülönbözteti őket egymástól, de egyben gazdagítja is a közös képi eszperantót. A nálunk "valóságábrázolás" címén bevezetett látásmódbeli naturalizmus, a szocreál antiművészet ellenében fellépő jeles mesterek közül Martyn Ferenc, Gadányi Jenő és Barcsay Jenő múlhatatlan érdeme volt, hogy rendkívül tudatos és szívós művészi magatartásukkal, tanításukkal folyamatosan biztosították a fiatal művésznemzedékek számára a magas művészi kvalitás és mesterségbeli felkészültség alapfeltételeit. Olyan pionírok ők, akiknek vállalásáról a mai nemzedékek nem tudnak, érdemüket lemosta - ideiglenesen - a nyugati modern, posztmodern irányzatok hazai hirdetőinek és követőinek áradata. Ennek a "nyugatiasodásnak" és "europaizálódásnak" a lecsapódását látjuk itthon és visszük külföldre, például a Velencei Biennáléra is, "felzárkózásunkat" is bizonyítandó - ami ezen a fórumon érthető is, így nem lógunk ki a sorból. Ugyanakkor valódi sikert, nagy szakmai figyelmet azok az egyedi életművek, magányos mesterek érnek el akik valamiféle sehol másutt nem látható hanggal, személyes profillal jelentkeznek külföldön. Ez az a bizonyos "nemzeti jelleg", amelyet nálunk hallgatólagosan tilt - évtizedek óta - egy névtelen szakmai konszenzus - miközben az említett varsói (1960. évi) kongresszuson többnyire egyazon személyek, nemzetközi hírű-rangú művészettörténészek és kritikusok szimultán módon elemezték a modern illetve a nemzeti karaktervonásokat a saját képzőművészetük profilján belül. Előadásom során egy-egy jellemző epizód említésére került sor - ez az a mód, ahogyan ezeket a múltba vesző művészeti harcokat még fel lehet és érdemes eleveníteni. Például Martyn Ferenccel kapcsolatban azt a Pécsett lezajlott parázs összecsapást, amelyet a Hazafias Népfront kiállításán, erős politikai éllel hívtak ki a Martyn-féle "absztrakt" művészet ellenében az ott kiállító, minősíthetetlenül ordenáré szocreál művészet propagátorai. Rendőrség, illetve pártcenzúra elé bocsátva e sorok íróját, úgy is, mint felkért előadót, az ötvenes évek végén. Hasonlóan nehéz feladat volt Gadányi Jenő festészetének "megmagyarázása" a művészeti kérdésekben járatlan újfajta munkás-közönség számára. Ugyanis a művészi absztrahálás, formaegyszerűsítés módozatainak Gadányi-féle stílusjelenségét kellett a szocreál felé egyengetnem, miközben a mester valami csöndes elszántsággal ismételgette a közönség felé, hogy amit ő csinál, annak "semmi köze a valósághoz!" Meg is volt a foganatja, hosszú évekig nem kapott kiállítási lehetőséget idehaza. Csak halála után sikerült ehy rendkívül izgalmas emlékkiállítást rendeznem Gadányi műveiből a Magyar Nemzeti Galériában. Barcsay Jenő művészete volt az eklatáns példa arra, hogy a klasszikus és mesteri rajztudás, amely az ő Művészi anatómiáját öt nyelven tette nemzetközi hírűvé - azonos kompozíciós és formasűrítő elveken nyugszik, mint ugyanennek a művésznek a nonfiguratív jellegű piktúrája, amelyet a szocreál jegyében a modernkedés blöffjének tartottak e korszak szakmailag képzetlen műítészei. Ahogy festészetünk múltbeli nagyjai közül külföldön rekedtek a honi művészetpolitika szűklátókörűsége miatt Munkácsy Mihály, Paál László és Zichy Mihály, úgy kerültek az elfeledettség, az elhallgatottság, s a fel nem ismertség homályába idehaza olyan ragyogó stílusteremtő mesterek, mint Szabó Vladimír, aki egymaga varázsolta vissza egy fantáziátlan, ihletfosztotta kor számára a romantika korának és művészetének minden tündéries, nosztalgikus vonását, méghozzá fenomenális rajzolói vénával megáldottan. S talán éppen képeinek ez a tömény költőisége volt az, amitől félteni kellett az ábrándozástól eltiltott "dolgozók" lelkes tömegét. Még Szabó Vladimírnél is jobban szemet szúrtak osztályharcos szempontból s, meg a realista ábrázolás felülmúlhatatlan valódisága miatt Aba Novák Vilmos népéletképi elevenségű festményei egyfelől - másfelől falképfestészete, amelyet a politika oldaláról - a magyar történelemből merített témáival – ki lehetett iktatni piktúránk múltjából, egészen napjainkig, aminek legkárosabb oka és következménye a művészettörténeti nézőpontból az, hogy véle együtt a monumentális falkép, mint önálló műfaj, kiesett a művészettörténeti oktatás keretéből is, nem lévén Aba Novákon kívül valódi és vérbeli monumentalistánk a háború előtti korszakban. Ezt sínylette meg a háború utáni kortársművészetünk kimagasló egyénisége, Kohán György is, aki éppen e falképi nagyrendűség tekintetében volt Aba Novák méltó utóda, csak éppen az egyetlen falképi megbízást, illetve annak kivitelezését 1966-ban bekövetkezett halála után kapta - azaz nem érte meg. Teljes életművét Gyula városára hagyta, mondván, hogy nem akart volna az "alföldi iskola" sorában Tornyai és Endre Béla hagyományőrzőjeként közös képtárba sorolódni majdan. Annál kevésbé, mivel élete egyetlen, egyben utolsó tizenkét termes gyűjteményes kiállításán kizárólag a kubisztikus indíttatású viasztempera képeit engedte kiállítani, a tőle elvárt gémeskutas, vadul kolorisztikus olajfestészet helyett. Ezen előadásom idején még a művészettörténészi manipulációk útvesztőiben vesztegelt Tóth Menyhért életműve, ez az Európa-szerte magában álló stílustörténeti csoda, amelyet szakmai tilalmak ellenére egyszemélyes avantgárdnak neveztem, sértve ezzel a csoportos, nyugatias poszt- és neokísérletek honi követőit, úgy is, mint a Velencei Biennálék egymást váltó művészeit. Megértve, hogy nékünk, a szocreálból származó elmaradottságunkat nyilván ellensúlyoznunk kell az európai modernséghez hasonuló leleménnyel, de nem értve meg, hogy egyidejűleg miért nem veszi tudomásul a modernség eme vezérlőkara azokat a kiváló művészeinket, akiket a külföld éppen azért fedez fel sorra, ami bennök új, eredeti és magas szintű-rangú, tehát karakterében más, mint a náluk már túlhaladott nonfiguratívitás, és a táblaképfestészet műfaján túlmutató formai és térbeli kísérletek. Kiemelten elemeztem etekintetben Földi Péter és Kovács Péter művészetét, mint amelyek Tóth Menyhérthez hasonló sikert érnek el a legkülönfélébb nyugat-európai művészettörténeti fórumokon, és neves művészeti gyűjtemények, galériák tulajdonosainál az utóbbi fél évszázad, sőt, két évtized során. Vélük ellentétben nem kerül külföldi bemutatásra Gaál József, az iméntieknél fiatalabb nemzedék kiemelkedő egyénisége, holott még tavaly ő került a kortársművészet élő művészei közül a Sevillai Világkiállítás választottjai közé. Tóth Menyhért és Samu Géza posztumusz életműve mellett. X A szóban forgó előadás a fenti összegző soroknál jóval árnyaltabban és részletesebben arra igyekezett fényt deríteni, hogy a magyar művészetnek milyen jelenségei érdemelnek a diákok részéről fokozott figyelmet, a jelenkori és jövőbeni alkotók munkájának támogatása érdekében. 1997 november 25. Supka Magdolnáról részletesebben itt olvashat